El proyecto que quiero compartir corresponde al de mi tesis de Doctorado en Artes de la UNA (Universidad Nacional de las Artes), que se centra en la recuperación de Danza Abierta, una experiencia artístico-política invisibilizada.
Cuando se piensa en las manifestaciones artísticas de resistencia a la última dictadura militar en Argentina, surgen con contundencia Teatro Abierto y los abundantes artículos académicos y periodísticos que lo refieren. En esas investigaciones, Danza Abierta suele figurar como un título sin desarrollo, en medio de la enumeración de otras acciones artísticas inspiradas por el ciclo teatral. La lista varía según lxs autorxs[1], pero puede incluir, además, a Cine Abierto, Poesía Abierta, Tango Abierto y Folklore Abierto.
Como los recuerdos estaban dispersos en los archivos personales de quienes participaron, mi investigación se ocupó de armar un rompecabezas colectivo que permitiera contar que Danza Abierta se trató de un ciclo de danza escénica, realizado en la Ciudad de Buenos Aires, entre los años 1981 y 1983, en el que participaron coreógrafos y coreógrafas ya reconocidxs y jóvenes intérpretes que se convirtieron más tarde en referentes de la escena local. Después de varios años de indagación y bajo la tutoría de Silvina Szperling, la tesis se encuentra caminando los últimos metros de escritura y edición.
Silvia Kaehler bailando su solo Campanas en Danza Abierta ‘81– Foto: Vicky Aldaz.
Hablemos sobre Danza Abierta
Todo comenzó con dos coreógrafas, Mariana Szusterman y Etel Bendersky, y una bailarina, Anahí Zlotnik, buscando sala para sus creaciones. Así llegaron hasta el Teatro Bambalinas, en Chacabuco 947, en el barrio de San Telmo, que por esos años era gestionado por Alfredo Zemma. El director teatral las recibió en una sala con capacidad para 700 espectadores.
¿Cuánta gente tienen pensado meter? ¿Saben lo fría que es esta sala? ¿Por qué no hacen lo que estamos haciendo los de Teatro Abierto? – nos dijo Zemma -. Entonces nos contó cómo lo armaron y cómo lo hicieron. Y nos miramos Anahí, Etel y yo y dijimos: ¡Dale! ¡Vamos! Nosotras hicimos una primera lista de 14 coreógrafas para convocar, que estaban en el circuito de la danza contemporánea independiente. Éramos todas remadoras. (Mariana Szusterman)[2]
Y si bien desde el inicio fue pensado como un espacio fuera del circuito oficial, es innegable la relación de Danza Abierta con el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, causada por tantos integrantes en común. Participaron de Danza Abierta Susana Ibáñez, Lía Jelín, Doris Petroni y Alberto Ribas, que habían sido intérpretes del grupo fundador en 1968, cuando se llamaba Ballet del Teatro Municipal General San Martín. Del elenco que comenzó su actividad en 1977 bajo el nombre de Grupo de Danza Contemporánea del Teatro Municipal General San Martín, formaron parte de Danza Abierta, como coreógrafes, Margarita Bali, Ana Deutsch, Sandro Nunziata, Mónica Fracchia, Alejandro Cervera, Andrea Chinetti y Martín Miranda – estxs cuatro últimxs formando parte de ambos espacios en simultáneo -.
Danza Abierta también tuvo participantes que brillaron en el under porteño. En el ciclo de 1981 se presentaron Las Bay Biscuits, con Vivi Tellas y Fabiana Cantilo como integrantes, y también jóvenes intérpretes que luego formarían Las Gambas al Ajillo, el Clú del Claun, el Parakultural y Mediomundo Varieté. En los ciclos ‘82 y ‘83 se sumaron Katya Aleman y Omar Chabán, que años después crearían la discoteca Cemento.
En el ciclo inicial, uno de los volantes anunciaba “70 coreógrafos y 500 bailarines”. Entre quienes ya eran figuras de la danza en 1981, montaron sus obras Patricia Stokoe, María Fux, Paulina Ossona y el grupo Nucleodanza dirigido por Susana Tambutti y Margarita Bali. A lo largo de los tres años del ciclo, participaron cerca de 100 coreógrafes, muchxs de ellxs con sus primeras creaciones, como Andrea Chinetti, Silvia Kaehler o Vivian Luz.
Me sumé a Danza Abierta porque me interesaba la gestión de lo comunitario y participar con otros pares de la danza en la ciudad. (Margarita Bali)
Lo que despertó mi interés por este ciclo de danza contemporánea independiente no tuvo que ver simplemente con lo masivo de la convocatoria, sino con que considero que no se trató de un ciclo de danza como cualquier otro. Danza Abierta fue creada desde la Comunidad de la Danza en Argentina, un sujeto colectivo que tiene la larga tradición de encontrar formas asociativas en diversos momentos de la historia, haciéndole frente a la dictadura militar con la creación de un espacio de libertad y encuentro, con la intención de reunir la creatividad dispersa por el miedo y preanunciando la salida hacia la democracia.
Como describe Victoria Fortuna (2018)en Moving Otherwise, durante la dictadura, la comunidad de la danza desplegó diversas tácticas de resistencia hacia adentro de los estudios, que permitieron atravesar los tiempos oscuros. Así como esa supervivencia por separado fue una táctica, crear Danza Abierta fue una estrategia. Como define Michele De Certeau (2000), las estrategias establecen un lugar – en este caso un lugar de encuentro y expresión sobre el escenario – para generar visibilidad.
Flyer del Ciclo 1981. Del archivo personal de Vivian Luz. Digitalizado por Victoria Fortuna
En esta investigación trabajé en el marco de los Estudios de Danza y me puse como objetivo recopilar el material disperso en los archivos y memorias personales, organizarlo para el análisis del ciclo, caracterizar las propuestas coreográficas, reconocer las prácticas curatoriales que dieron por resultado la programación de los tres años e identificar las motivaciones que impulsaron el ciclo, su desarrollo y su disolución.
Caracterizar las propuestas coreográficas presentadas en Danza Abierta no implicó la obtención de la información exacta sobre pasos, desplazamientos y tiempos, sólo disponible en unas notaciones coreográficas que nadie conservó o tal vez ni siquiera tomó. Se trató de reunir la mayor información posible sobre los elementos estables que se repitieron en el proceso creativo, los ensayos y las funciones al público, e implicó una batería de preguntas en las entrevistas narrativas acerca de la idea original, las fuentes de inspiración, la música, el vestuario, la escenografía y utilería; y el apego a alguna técnica de movimiento determinada.
Tomando los conceptos de archivo y repertorio de Diana Taylor (2011) para los estudios de performance y llevándolos al contexto de los Estudios de Danza, podríamos detallar que el archivo de Danza Abierta que se ha ido conformando en esta investigación, está compuesto de programas de mano, afiches publicitarios, documentos de la organización, fotografías y poemas y por el repertorio que consiste en la memoria corporal, y ha circulado en gestos, narración oral, movimientos incorporados, fragmentos de otras obras de danza posteriores, y que fue recogido a través de más de veinte entrevistas narrativas.
En el ciclo del ‘81 no hubo una curaduría, porque el sentido tenía que ver con un “vamos todos juntos”. Ese era el criterio ideológico del momento. Y eso fue lo más emocionante. Por eso no fue un festival como cualquier otro. Fue un “vamos para adelante todos juntos y se suma el que quiere”. Y por eso es una sensación de resistencia. (Roxana Grinstein)
Hablemos sobre las emociones
Gracias a la información contenida en los programas de mano,se pudo reconstruir un relato que incluía a lxs intérpretes y creadorxs de las obras, la música utilizada, los géneros bailados, las estructuras de creación, las intertextualidades y poéticas aludidas. Y también se logró inferirlas prácticas curatoriales que construyeron la programación a lo largo de los tres ciclos. Con toda esa información sobre la mesa, se estructuró el muestreo intencionado, teniendo en cuenta, entre otras variables, la formación en danza, el rol escénico, la multi-posicionalidad dentro de Danza Abierta y la trayectoria profesional posterior.
Así fue como la investigación terminó apoyada sobre un puente construido con el diálogo entre el archivo y el repertorio que sucedió en los momentos previos, posteriores y durante las entrevistas. Estas acciones de recuperación de la memoria fueron amplificando y fortaleciendo los recuerdos, a veces de manera planificaday muchas otras de modo espontáneogracias a la poderosa memoria de los cuerpos: “La obra se llamaba Campanas y era con música de percusión, de Maurice Ohana. Empezaba en cuclillas. ¿Querés que te lo baile?” – dijo Silvia Kaehler durante la entrevista. Y lo bailó desde la silla. Cuarenta años después recordaba ese solo y podía volver a bailarlo. La espalda se curvó como una enorme campana. Los brazos se movieron golpeando el silencio como un badajo.
Como plantea ElizabethJelínen Las luchas de la memoria(2005), hay una memoria literal que es un fin en sí misma. Esos procesos de recuperación de la memoria que implican el relevamiento de los detalles en contigüidad directa. La memoria literal es la que pertenece a las víctimas, los testigos, los participantes de la resistencia. En este caso, a quienes participaron de Danza Abierta en cualquiera de sus roles y procesos y para quienes aportar material para esta tesis se volvió una buena excusa para volver sobre los archivos personales. Y eso activó recuerdos y fortaleció la sensación de que “valió la pena” haber participado de Danza Abierta y así enriquecer la conciencia sobre el camino recorrido.
Jelín también explica que hay una memoria ejemplar, aquella que sale del ámbito personal y privado para pasar a la esfera pública y que permite aprender de esa memoria y convertirla en principio de acción para el presente.
Fue un estallido. Como cuando se abre una puerta y sale algo que estaba comprimido Fue muy mágico que nos pasara eso. Mágico como lo son las cosas colectivas. Que son “lo que es, es”. Y no hay quien lo frene. (Adriana Barenstein)
Es la intención de esta investigación que este ejercicio de recuperación de la experiencia de Danza Abierta sea un movimiento hacia su instalación como memoria ejemplar. Y que la Comunidad de la Danza pueda reconocerse formando parte de la resistencia a la dictadura. Aunque en su momento no se haya tenido conciencia del grado de politicidad de las ideas y las acciones, se estaba resistiendo. Porque para resistir a una dictadura, basta con hacerlo.
El Grupo Aluminé en Metamorfósis, de Patricia Stokoe – Foto: Alexander Schächter
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Referencias bibliográficas
De Certeau, M. (2000) La invención de lo cotidiano. I Artes de hacer. Ciudad de México: Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente
Fortuna, V. (2018). Moving otherwise: dance, violence, and memory in Buenos Aires. Oxford UniversityPress.
Gomel, L., & Dorfman, A. (2018). Cómo criar hijxs no machistas. Buenos Aires: Vergara.
Jelin, E. (2005). Las luchas por la memoria. Telar: Revista del Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos, 2(2), 17-40.
Taylor, D. (2011). Estudios avanzados de performance México: Fondo de Cultura Económica.
[1] Nota aclaratoria sobre el uso del lenguaje inclusivo: Tal como advierten Liora Gomel y Ariel Dorfman (2018) al inicio de “Cómo criar hijxs no machistas”, “pensar que se puede consensuar en nombres propios a las identidades complejas es clausurar un proceso que aún no se detuvo (tal vez nunca lo haga)”. Del mismo modo que elles, para resolver este laberinto, elegí combinar las distintas estrategias que existen para incluir a la diversidad en un texto: ellos y ellas, elles, ellxs, las personas y quienes. No considero que haya que elegir un único camino para nombrar el mundo en toda su diversidad de identidades.
[2]Las citas de Mariana Szusterman, Margarita Bali, Roxana Grinstein, Silvia Kaehler y Adriana Barenstein pertenecen a entrevistas realizadas a propósito de esta investigación.
*Imagen principal: Afiche publicitario de Danza Abierta ‘82