A Lourdes Fernández Serratos
Desde hace ya varios años, quince, para ser más precisos, y de manera no tan constante como hubiera querido en lo que corresponde a la escena (porque en otros ámbitos -particularmente los privados, escriturales, políticos y docentes- he continuado mis esfuerzos), me he planteado cómo hacer la crítica de la enunciación dancística del cuerpo masculino heterosexual. Esto se ha venido concretando, básicamente, en el proyecto de solos coreográficos “Pues sí…” y en sus derivados literarios y escénicos (que quizá den origen a nueva serie que todavía no tiene nombre). Claro está que esta necesidad problematizadora viene desde más atrás -casi podría decir que desde mi adolescencia-, preocupación que se dilató al entrar a la universidad, y, sobre todo, al ingresar en la militancia trotskista/mandeliana, en cuyo marco, las compañeras feministas y los compañeros del movimiento LGTB nos confrontaban y enriquecían vital/subjetiva/políticamente. Fue un momento complejo, apasionado y abismante (hablo de los años ochenta) en el que empezamos a tomarnos muy en serio la consigna de que lo personal es político. Pero también fue una época en la que el voluntarismo afectivo y la todavía precaria problematización de la complejidad de los mandatos patriarcales a la masculinidad nos hizo -me hizo- cometer errores y causar heridas. Y este asunto de hacerse cargo de la capacidad de dañar -capacidad que a los varones nos cultiva con tanto afán el patriarcado- me lleva a una suerte de escena fundacional que mucho me dice de los problemas que intento dilucidar y trascender: me recuerdo niño -de diez años acaso-, ante las lágrimas de mi madre -vertidas a causa de las torpezas afectivas que un hombre dulce e inteligente como mi padre podía cometer-, haciéndome la promesa de no hacer llorar nunca a una mujer. Proyecto imposible en virtud de las estrictas complejidades de la desnuda vida, pero, sobre todo, imposible debido a que nuestra vida no está, en realidad, desnuda, sino investida y estructurada por las lógicas patriarcales.
En esa escena, intuí, supe, desde niño, que las relaciones entre hombres y mujeres son desiguales, que un hombre bueno y consecuente como mi padre podía dañar, que una mujer buena, tenaz, inteligente y fuerte como mi madre podía ser afectada y dolerse de una manera estremecedora. Es decir, supe que había algo más que la buena voluntad, que hay estructuras, hábitos, lógicas de poder relacionales desiguales, insidiosamente estructurantes. Son esas estructuras estructurantes (sí, es Bourdieu) las que hay que elucidar, modificar y trascender.
Hago un salto grande y de esa escena descrita paso a preguntarme sobre cuáles son las estructuras estructurantes que se juegan en las enunciaciones dancísticas de las personas masculinas. ¿Por qué hago este énfasis de género? Porque a estas alturas es muy claro que el feminismo nos convoca e interpela no como a estrictos acompañantes solidarios sino fundamentalmente como proyectos de virilidad a modificar de manera radical. Si pienso de manera esquemática, y quizá excesivamente simplista, en cuáles son los mandatos patriarcales a la virilidad a los que deseaba criticar en el proyecto “Pues sí…”, puedo mencionar los siguientes: el de la obligación de la potencia, el de la elusión de la fragilidad, el del imperativo de la laboriosidad y la eficacia, el de la “racionalidad”, el del hurto de la condición carente, el del imperativo de la violencia, el de la pretendida positividad de la propia corporeidad. Las estrategias corporales/escénicas que asumí para problematizar mi persona masculina fueron la adopción de la primera persona corporal, la desnudez como lugar de enunciación, la enunciación transparente -por vía verbal y corporal- del dolor, las demandas y la queja, en síntesis, se trató de estrategias escénicas con las que intenté desplazarme del lugar fuerte afectivo/erótico/enunciador, con base en un encuadre de representación/presentación confesional en el que era central la asunción de la vulnerabilidad. Básicamente, en los tres solos que estructuran la serie “Pues sí…”, hablé y expuse mi contradictoria piel deseante, me quejé de las heridas del desamor y celebré la ventura de los encuentros afectivos con las mujeres que me han estremecido (esto último desde el lugar de “a veces no se me ha parado”, porque la idea era agradecer las conmovedoras historias del afecto bueno y no de hacer un rosario de conquistas).
Ahora bien, de un tiempo a la fecha, me cuestiono si en ese empeño crítico no construí un personaje que convocaba, por la vía de la identificación, más a la empatía/solidaria que al análisis elucidador (entiendo que no son excluyentes por definición) y si esta recepción generosa no es resultado también de los privilegios masculinos. Me cuestiono si en el conjunto de privilegios turbios de que nos dota el patriarcado (porque nos da privilegios pero nos quita dignidad ética y confiabilidad) no ha jugado a mi supuesto favor, en los usos corporales en la escena, algo que pudiera denominarse como la “generosa recepción narcisisante”. No desdeño lo que implicaron esos solos, lo que significó de debate y desnudamiento, pero no quiero ocultarme las condiciones ventajosas de recepción: en mi desnudez (quizá adánica pero nada adónica) no tenía la obligación de la belleza, la confesión del dolor amoroso invitaba a la compasión, el desplazamiento del lugar fuerte de enunciación –“a veces no se me ha parado”- quizá ocultaba otros lugares y ejercicios de poder (por ejemplo, el de la interpretación de los hechos narrados en los solos). De alguna manera, uno de los resultados inesperados de esta serie de solos fue la construcción de un personaje “buena onda” en su lucha contra el patriarcado. Y lo importante, creo, es el empeño crítico y no tanto el personaje. Asunto que me lleva a pensar en cómo problematizar el encuadre confesional.
A partir de lo escrito, en nuevos trabajos (uno coreográfico denominado En medio de la plaza, un pingüino y, otro, una pieza escénica/videográfica en proceso) me propuse ahondar la búsqueda del desempoderamiento del lugar fuerte de la enunciación masculina en nuestro contexto patriarcal. La opción fue -de cara a la dominante distribución de lo sensible masculino patriarcal- rozar el ridículo, “desencantar” ese lugar: en el primer caso, hablé de una historia de amor enfatizando la vulnerabilidad mediante el recurso de bailar la obra con los pantalones y la trusa enredados en los pies y, en el segundo, invirtiendo los roles de poder atribuidos a los géneros (como en esta pieza pretendo resignificar escenas de películas que me han significado en el territorio de lo amoroso/erótico, grabamos una escena de la película La secretaria invirtiendo los lugares de dominio y sumisión). Sin embargo, si bien en el primer caso el dispositivo genera una atmósfera poética de veracidad y, en el segundo, sí se confronta nítidamente el rol masculino tradicional, pienso que no se trasciende del todo la lógica de la recepción generosa narcisisante.
Pienso ahora que quizá la clave se encuentre en lo que escribí al principio: partir de las violencias de las que es capaz -he sido capaz, soy capaz- ese sujeto buena onda, empeñado y comprometido que pretendo ser. Elucidar las estructuras estructurantes de mis ejercicios de poder e invisibilización de mis compañeras. Ubicar lo operante pero no advertido. El método quizá pueda ser la fractura del tejido de lo confesional y su fuerte carga empática mediante la irrupción de distanciamientos brechtianos posibilitados por la inclusión de los comentarios, juicios y demandas de ellas (estaban en los solos, pero a través de mi discurso verbal, como citas). Lo que sí debe eludirse, creo, es un encuadre tipo autoinculpación inquisitorial o de tribunal stalinista, porque eso refiere a un dogma normativo y no a una elucidación analítica. Me parece claro -digo lo obvio y recuerdo a Rosa Luxemburgo rememorada, a su vez, por Michel Lowy- que el lugar ético, político-ético y epistemológico necesario para problematizar las complejas implicaciones de la afectividad patriarcal, de su micropolítica, es el punto de vista de les oprimides, en este caso, de las mujeres. Pero también creo necesario no olvidar la antigua división que el marxismo hacía entre el sujeto teórico y el sujeto histórico. Recién escuché en un debate en mi escuela a una muchacha diciendo que los hombres siempre mentimos y que las mujeres siempre dicen la verdad. Como sujetos sociales, históricamente constituidos, es posible que sí, pero me parece que en las vinculaciones concretas es mucho más complejo. En todo caso, es obvio que en este momento de la historia humana la mayoría de los varones estamos constituidos, sin excepción, por y con los mandatos del patriarcado. Pero eso no nos obliga a serlo indefinidamente, creo en la capacidad poiética humana.
Me gustaría lograr que mis solos -y su continuación crítica- puedan en algo contribuir a ese ejercicio poiético liberador… Como se desprende de lo bosquejado antes, pienso que en las nuevas propuestas coreográficas de este ciclo el énfasis tendrá que ponerse más en lo analítico que en lo confesional para eludir la identificación que favorezca al personaje buena onda, sin que eso signifique escindir los dos ámbitos. Será muy importante no excluir la hondura de lo afectivo. De lo que se trataría es de cuestionar la identificación pero sin prescindir de las razones y la experiencia del afecto y de lo singular. Como referentes, pienso en las estrategias de Pina Bausch (pienso que ella hizo algo así como un análisis afectivo/sentimental/brechtiano de los vínculos, jugando audazmente con la dialéctica entre la identificación y el distanciamiento), pienso en Tomás Gutiérrez Alea, quien también se planteó estos problemas, y en las propuestas de Lucía Russo y Marcela Levi que están trabajando una suerte de estudio coreográfico historizado de las pulsiones.
Ficha técnico-artística
Pues sí… y En medio de la plaza, un pingüino se trata de cuatro solos que pueden presentarse por separado o integrando una sola función (una hora de duración, aproximadamente): Pues sí, no soy un bailarín (autorretrato en cueros de caballero solo a punto de cumplir cincuenta años), Pues sí, no soy un héroe (sobre el amor, la transparencia, la confianza), Pues sí, ni de lejos soy don Juan (y a veces no se me ha parado) y En medio de la plaza, un pingüino.
Los cuatro solos son exploraciones de la condición masculina patriarcal. En los solos se utilizan textos de Neruda, Kafka y Contreras y se emplea música de Zoltán Kodaly. En la asistencia de dirección estuvieron Lourdes Fernández Serratos, Maribel Medina y Paula Giuria Bianchi.
Foto principal: Juan Víctor Fotografía