Doblar mujer por línea de puntos revisitada, una vuelta a escena de la obra original de Margarita Bali -realizada en 1995 en Buenos Aires- desplegada por la misma intérprete de ese momento, Gabriela Prado, y también por la propia Bali, fue presentada en el teatro Payró en el mes de junio de 2019 y ha sido revisitada durante este enero 2020 en el Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires (FIBA).
Fragmentos de notas de diarios y revistas que hacen referencia a textos de la crítica de 1995 y a los inicios de Nucleodanza publicados en distintos medios gráficos, aparecen como una suerte de preludio y pueden verse sobre la pared/telón de fondo, así como sobre el cuerpo de la bailarina Gabriela Prado que oficia de soporte de la proyección.
La performance de danza es realizada con dos objetos particulares: una mesa y una silla deformadas en escorzo. El cuerpo, por momentos, se pega a los objetos que funcionan como sostén, como resistencia, como refugio.
Los movimientos son un mix de elasticidad extrema -en algunos instantes podría decirse acrobática- con algo de orden espástico: el corte seco del movimiento. La dureza aparece combinada con una flexibilidad prodigiosa de Prado y una música que en algunos momentos se torna estridente. De alguna manera, puede establecerse una cierta reminiscencia del teatro-danza del estilo de Pina Bausch.
La mano señala, encuadra, clava, autocachetea. Mano como parte del cuerpo y como representación de un objeto.
En este caso -así como en otras obras de la artista Margarita Bali- aparecen desplegados sentidos de lo lúdico y recursos retóricos (en el sentido steimbergiano de configuración de los textos) de fragmentación, multiplicidad, reiteración en los cuerpos de los performers que están en vivo e interactúan con las pantallas.
La imagen digital es un recurso que puede ser parte de perfomances e instalaciones artísticas, las cuales combinan distintos lenguajes como los de la danza, el teatro, la plástica. En particular, el uso de la técnica del video-mapping en este tipo de eventos artísticos habilita la reflexión acerca de aspectos novedosos del espectáculo digital: la relación con los espacios que se proyectan y los recursos estilísticos que se ponen en juego en estos géneros discursivos.
Múltiples son los entrejuegos entre la performance bailada, los objetos y la pantalla: juegos de las líneas superpuestas entre grabado y vivo, una danza espejada -sin ser simétrica- entre la representación fílmica y la presentación en escena, enlaces del vivo y el grabado en la danza que no cesan.
La bailarina se vincula con lo proyectado no sólo en su interacción con la muestra del metadiscurso periodístico del material de archivo sino de manera lúdica, a lo largo de la obra, conformando una composición ampliada entre el vivo y el grabado de la pantalla. Se multiplican silla, brazos, piernas, el cuerpo entero, su sombra.
En una segunda parte del espectáculo, aparece en escena su directora, Margarita Bali. El solo de Prado pasa a ser analizado y explicado a los espectadores. Se revisita la historia de la obra por medio del relato oral, el que convive con proyecciones de la prensa de la época –como al comienzo- a la vez que se proyectan fragmentos de la obra filmada y presentada en distintos lugares, los inicios de Nucleodanza, los éxitos, las peripecias de los intérpretes bajo el mando de Bali, mientras se suman los comentarios -la mayoría en tono humorístico- de ambas performers.
De un modo similar a los backstage de los films, se devela parte de ese “detrás de escena” por medio de un audiovisual grabado de Gabriela Prado que la muestra ensayando mientras sus hijos juegan y dan vueltas a su alrededor. Se explican los trucos de la mesa que refleja/proyecta la obra mientras sucede esto en la pantalla, y por medio del género de la entrevista, se muestra al escultor Raúl “Pájaro” Gómez, diseñador de la mesa y la silla que usan las performers. Todo ello acompañado por anécdotas orales, en vivo, acerca de la vida personal de Prado, contadas por ella misma o por Margarita Bali.
Enunciativamente, Bali asume una posición pedagógica que explica el contexto, el cotexto, el estilo de la obra y también el estilo de época; se encarga -junto a parte del videomapping proyectado- de explicitar cuáles son los sentidos que busca generar. En términos veronianos, proporciona determinadas condiciones de reconocimiento: una ilustración del cubismo con imágenes dentro de imágenes más la performance en vivo, la explicación del estilo “duro”, “cortado” y fragmentado de la danza son enunciados verbalmente a la vez que en la proyección.
El carácter de experimentación e innovación de estas obras puede vincularse con la denominada “realidad aumentada”, en cuanto a la ampliación del entorno físico y el despliegue de las posibles trayectorias, tanto textuales como la de los performers, a través de los entornos virtuales.
La técnica del videomapping le permite a Bali articular con maestría diversas discursividades que oscilan entre la no ficción y la ficción, entre el espacio en vivo y la pantalla: la crítica de este tipo de danza innovadora en su época (se relata desde los ’70), la alusión a la trayectoria en la proyección de fragmentos fílmicos de otras obras al aire libre y en teatros, lo lúdico en esas multiplicaciones y correlaciones con la pantalla que, sobre el final, promueven la ficción de una tensión entre las protagonistas.
El entrejuego de la danza en vivo con la de las imágenes proyectadas es una constante: una performer miniatura ensaya sobre el cuerpo de la misma performer Prado bajo las consignas en off de Bali, una música muy aguda en la escena anuncia cierto conflicto que vienen manteniendo en la danza que comparten.
El espectador atraviesa, a lo largo de la obra, un primer momento de no ficción en la visualización del material de archivo en el que la bailarina interviene: ya sea en el audiovisual proyectado u oficiando con su cuerpo de pantalla. Luego, se presenta su solo ante el previo llamado de Bali: “Todos a escena”. Este es el momento de ficción en el que la danza y su intérprete son protagonistas dominantes en combinación con el videomapping que es parte de la escena que se configura. Luego del solo, el público aplaude y, a partir de allí, se vuelve al territorio de la no ficción en el material de archivo y en la escena de orden pedagógico. Pero no existe una división tajante entre estos espacios de ficción y no ficción porque ambos conviven por medio del despliegue de la danza de ambas performers, al igual que no hay escisión entre videomapping y escena en vivo puesto que se trata de niveles que se entrelazan de manera permanente.
Sobre el final, se alejan del fragmento didáctico para sumergirse en una diégesis inesperada, lograda por la combinación de dispositivos en el que el videomapping, parafraseando a Metz, extiende los límites del danzar.
Ficha técnico-artística
Fotografía: Andrea López
Intérpretes: Gabriela Prado, Margarita Bali/ Vestuario: Julieta Harca, Eliana Kuriss Dick, Mónica Toschi /Iluminación: Eli Sirlin /Realización de escenografía: Raúl Gómez / Video: Margarita Bali / Música original: Gabriel Gendin, György Ligeti/ Proyecciones: Margarita Bali / Sonorización: Gabriel Gendin/ Asistencia técnica: Agustina Piñeiro / Arreglos musicales: Gabriel Gendin / Coreografía: Margarita Bali / Colaboración coreográfica: Gabriela Prado /Dirección: Margarita Bali.