Luego de la concurrencia a dos espectáculos de danza recientes y a partir de una cierta insatisfacción de mi acompañante, me enfrenté a la dificultad de responder a una pregunta, inhabitual al menos, acerca de si la técnica puede ser aburrida. Tal formulación puede pensarse como impertinente pues esa actividad, a la inversa, no tiene por destino el pasatiempo o la distracción, sino todo lo contrario: se supone que trata, simplificando, de conjuntos de instrucciones para producir un resultado homogéneo (una receta de cocina o un tratado de armonía musical son modos en que se manifiesta). Sin embargo, es posible responder a esa pregunta de otro modo, diciendo que múltiples actividades dedicadas al pasatiempo y la distracción se valen de sofisticados recursos técnicos para combatir precisamente el aburrimiento, técnicas divertidas, entonces, o contra aburridas, al menos, por ir a la raíz del asunto (inclúyase en la enumeración lo que guste: handbooks de teatro, de deportes o de circo, existen de todos los gustos, para especialistas o no dispuestos a combatir ese flagelo).
Asimismo, es posible señalar que tanto la pregunta como las respuestas contienen errores simétricos: adolecen de una doble generalidad abstracta pues existen tantas técnicas como los posibles efectos de cada una de ellas. La enumeración sin final de unas y otros pueden ser tan fatigantes como inútiles al punto de que, de no ponerse de cara a los hechos y mostrar al menos sin pudor, la razón de llegar al bostezo o de experimentar una atención vigilante, no podrá eludirse un peligroso, ahora sí, efecto soporífero.
Examinemos entonces mis experiencias –un caso- asumiendo los gajes de su singularidad que, aunque pueda decirse de ellas que son falsas, tanto sus explicaciones como el curso analítico que las origina, no podrá afirmarse que son falsos los hechos a los cuales se refieren. El caso “testigo” al que aludo es el siguiente: en el mes de junio pasado asistí, en la misma semana, a dos espectáculos de danza: primero a un programa compuesto de varias obras del Ballet Nacional de España, con dirección de Antonio Najarro, y luego, a Doblar mujer por la línea de puntos, dirigida por Margarita Bali. Éste me divirtió y llamó vivamente mi atención mientras el otro me sumergió en un semisueño desatento. La situación era por demás paradojal pues uno y otro espectáculo se situaban en posiciones polares, según ciertos juicios y experiencias: por un lado, la fiesta musical, colorida, animada y diversa, poseedora de una tradición renovada (la crítica local dixit), en el caso del Ballet; y por otro lado, la renovación de hálito contemporáneo, la que suele ser aburrida, pues está siempre amenazada por algo más renovador todavía, con mejores promesas de ética artística que, de antemano, muestran al plato como desabrido, en al caso de Doblar mujer….
Still video (Cámara: Wanda López Trelles)
Basta detenerse un momento para notar las diferencias que se desarrollan en todas las cualidades y aspectos de cada uno de los espectáculos, desde el lugar donde se hace presente hasta sus dimensiones: un gran teatro y una pequeña sala, un público numeroso y uno limitado (de miles a un ciento), gran espacio escénico versus otro reducido, decenas de actuantes en relación con uno o finalmente dos, proliferación sonora distinta a una escueta presentación evocativa. Estos trazos gruesos ajustan nuestros recursos perceptivos a mundos distintos: el de la distancia catedralicia, por una parte y, por otra, el de la morada de los cuerpos cercanos.
En cuanto al tiempo de esos mundos tampoco hay cercanía: “…la compañía que mejor custodia la tradición española trae a Buenos Aires un espectáculo con todos los sabores y colores…”, por un lado, por otro: “…versión revisitada se repone la obra original de 1995 con exactitud fidedigna…”, los personajes: coreógrafa (Margarita Bali) y bailarina (Gabriela Prado) de antaño están frente a nosotros. Esto último se torna en un aspecto crucial que avivó mi pensamiento: el tiempo no es un ausente conceptual, está inscripto en los cuerpos que veo, ellos testimonian ese pasaje (para optimismo del viejo que soy, en ellas, al menos, pasó sin mayores consecuencias).
Lo crucial de este asunto concierne al modo, lejano o próximo, en que el cuerpo se manifiesta, ese es el lugar de la técnica: del despliegue cotidiano al escénico se abre un espacio que es llenado por un saber hacer que otorga, según las épocas y momentos diferentes, grados de libertad (no me refiero a una propuesta ética sino cinética) referidos a un conjunto de reglas de uso.
Las tradiciones son valiosas en danza y en cualquier otra cosa, pero especialmente en las artes, suelen ser un terreno difícil de transitar tanto por defecto como por exceso: lo primero las evanece, en tanto que necesitan siempre una relevancia que permita su identificación, lo segundo es el vértigo kitsch. En cuanto a esto último, cuyo signo principal es la abundancia de la forma (adocenada y pretenciosa), se ha señalado que para acercarse a una obra de consideración requiere de una dimensión irónica (inclinarse hacia el llamado camp), ocurre que, para lograrlo, no es suficiente la voluntad de hacerlo, requiere una “voluntad de los otros”, de quienes se sitúan en reconocimiento. Es decir, que no es suficiente, la actitud intencional, en producción. Este es el punto crítico de la técnica: ¿Cómo hacer si me propongo valerme de recursos (técnicas) tradicionales? ¿Cómo escapar al kitsch?, en síntesis, cómo eludir el aburrimiento “del otro” o peor, la risa, cosa absolutamente indeseada si el propósito es hablar en serio.
¿Cuál es la fórmula aplicada por Doblar mujer por línea de puntos? Llegado a este “punto”, el asunto se me hace más difícil de explicar, pues si voy notando la razón de la dormidera experimentada frente al Ballet Nacional de España, explicar las razones del efecto de la obra de Margarita Bali se hacen al menos más complejas, iré entonces señalando algunas. En primer lugar, Doblar mujer… nos habla del tiempo con pertinencia, quiero decir, mostrando sus distingos con el presente, si cambió la danza también cambié yo. Me repito: la danza cambió, pero el cuerpo que evoluciona en el espacio me sigue invitando (me dice: “haz lo que hago…”), este es, finalmente, el acto maravilloso de las artes del desempeño corporal, el hablarnos de los alcances de nuestro cuerpo, cosa que poseemos y nos invita a la fantasía: bailar, cantar, tocar el piano, evolucionar en un trapecio, etc.
Foto Andrea López
En este caso, ocurre en figura y temporalidad manifiesta. La técnica aquí se muestra, a la inversa de lo que ocurre en el otro caso, en un despliegue original: acaso, antes de este espectáculo, alguien había visto desempeñarse, como allí sucede, evolucionar, en una silla y una mesa sin las disposiciones ortogonales corrientes. Alguno podría preguntarme: ¿a qué técnica me refiero? Me refiero a aquélla que no tiene de antemano un producto establecido, al igual que la oralidad o la escritura; hacer una pirueta requiere de una técnica, aquella que culmina en una pirueta. Técnicas de otro orden proponen un grado distinto de aplicación, que no reside en la simple suma de resultados: piruetas, saltos o bien clavar clavos o serruchar maderas, mejor que saber hacer las partes es poseer la destreza completa de hacer muebles, ella nos asigna mayores grados de libertad.
Estas propiedades de la técnica se potencian por la elección escénica, no de la original de 1995 sino de su doble de 2019 (un tema romántico), un curioso espejo que habla de lo que fue, critica (comenta) lo pasado. Para hacerlo, los ojos de la comentadora nos miran a los ojos y sonríe, pienso que me dice: “¿no es acaso el mejor modo de referirse a lo bien que me fue? Pero al pasado no hay que tomarlo con excesiva seriedad”. A decir verdad, la virtud de ese recurso reside en que se sitúa en el recurso mismo y no en su contenido (que, por otra parte, se escuchaba –el día que asistí- de manera fragmentaria, ¿posible truco intencional para valorar el procedimiento?, pienso). Las ironías, si son bien instaladas, avivan el pensamiento, alejan la somnolencia; nos arrastran siempre a la duda: ¿habré interpretado bien lo que me dicen? ¿Qué rostro debo poner para no pasar por necio?
En resumen, la respuesta a si una técnica puede ser aburrida es la siguiente: puede responderse que las técnicas no son ni aburridas ni divertidas, tales adjudicaciones corresponden a quienes las aplican. Puede ser que en esto exista una brizna de verdad, pero no me convence, pues esto puede decirse de cualquier cosa. Me inclino a pensar que existen técnicas aburridas y otras que no lo son, más allá de quienes la pongan en obra. En nuestro caso –más allá de mi impericia, mal gusto o intención- se pueden separar técnicas limitativas; un ejemplo: la técnica que se puso en obra en el “Bolero”, que nos presentó el esforzado grupo español, no agregaba nada nuevo, solo técnicas gastadas por el uso que, a la inversa, sustraían tanto el tiempo del público como el de los esmerados que poblaban el escenario: doble pérdida, doble aburrimiento entonces.