En Brasil, la entrada de equipos de video poco después de su lanzamiento en el mercado norteamericano a finales de los años 1960, aunque restringida, despertó la curiosidad de los artistas que ansiaban “romper con los esquemas estéticos y mercadológicos de la pintura de caballete, buscando materiales más dinámicos para realizar sus ideas plásticas” (MACHADO, 2007, p.17). El video, fuera del contexto televisivo[i], por ser un equipo de bajo costo de producción, fue rápidamente adoptado como una de las tecnologías más utilizadas por los artistas que tenían la experimentación audiovisual como foco principal de sus trabajos, pero no poseían condiciones financieras para utilizar recursos cinematográficos. De hecho, el contexto parecía propicio:
Las artes plásticas en Brasil, fuertemente vinculadas con la escena internacional, vivían un momento muy rico, con los desdoblamientos de problemas que pasaban de las condiciones espaciales de la percepción a sus bases corpóreas. (…) Hélio Oiticica (1937-1980) y Lygia Clark (1920-1988) radicalizaron esa transformación al promover el cuerpo como lugar, medio y soporte de sus expresiones artísticas en trabajos sensoriales (COSTA, 2007, s/p).
Hélio Oiticica y el cineasta Neville de Almeida creaban con sus “situaciones instalativas” subversivas, Cosmococas (1973)[ii], el concepto de “quasi-cinema”[iii]. Los artistas plásticos, entre ellos, Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Ivens Machado, Sonia Andrade, Antonio Dias, incluso sin poseer una isla de edición[iv], ya comenzaban a tomar contacto con los equipamientos Portapack, con los que crearon un conjunto de trabajos que se convertiría en representativo de la primera generación del videoarte en Brasil[v]. Además de ellos, estaba Waldemar Cordeiro[vi] (1925-1973) que, según la investigadora Christine Mello (2008), postulaba un arte interdisciplinario, instigaba y problematizaba nuevos circuitos para las artes sostenidas por el ordenador y redes de información[vii].
Fue en ese contexto artístico que la bailarina y coreógrafa Analívia Cordeiro inició los experimentos multimedia utilizando los equipos heredados de su padre, Waldemar Cordeiro, incluyendo un computador—dispositivo raro para los creadores brasileños en aquel período.
Cordeiro es reconocida como una de las precursoras tanto del videoarte como de la videodanza brasileña[viii], salvo por la participación en un evento realizado fuera de Brasil del artista brasileño Antonio Dias con el video Music Piece (1971) en la exposición italiana The Illustration of Art- Music Piece (1971). Como afirma Arlindo Machado (2007, p.13), “la verdad es que, a manera de prueba, el tape más antiguo perteneciente a la historia de nuestro video, conservado y accesible para exhibición hasta la fecha, es M3x3”.
La obra fue grabada en tiempo real por la TV Cultura en São Paulo para participar en un festival de Edimburgo, Escocia[ix], en 1973. En este video puede observarse un procedimiento que sería adoptado como práctica en todos los trabajos posteriores de la coreógrafa: la investigación de los movimientos en los cuerpos que bailan. En el escenario, nueve cuadrados pintados en el suelo y dos gruesas barras negras dividiendo en tres partes la superficie de la pared del fondo transforman la pantalla en una malla compuesta de ejes horizontales y verticales. Las bailarinas, entre ellas la propia Analívia y su hermana Fabiana, se presentan en la primera escena con trajes comunes de la vida cotidiana. En el resto del video visten mallas negras con barras blancas – todos los colores fueron abolidos ya que las transmisiones en la época eran en blanco y negro—. Las bailarinas, cada una en un cuadrado diferente, realizaban movimientos rectilíneos con sus brazos y piernas en secuencias que acompañaban los golpes secos de un metrónomo. La cámara, siempre fija, registraba las composiciones de aquellos cuerpos anónimos en movimiento.
Los objetivos de Cordeiro no se restringían a la obra en sí. De manera amplia, enfocaban la continuidad del estudio de las composiciones en movimiento. No fue por coincidencia que la artista desarrolló y creó, años después, el software de análisis de movimiento llamado nota-anna (1994) que le permitió también la creación de coreografías. Mientras “los primeros artistas que utilizaban el video en Brasil se concentraron más en capturar los matices expresivos del gesto performático frente a la cámara” (ACOSTA, 2011, p.58), la coreógrafa siguió investigando la convergencia entre danza y video en todas sus creaciones tales como Slow-Billie scan (1977), Trayectorias (1984), 0°=45 (1974/1989), Ar (1985), Striptease (1997), Choice (2006), homo habilis I/II/II (2007), entre otras[x].
La artista estableció dos términos para nombrar sus realizaciones: “videocoreografías” y “coreovideografías”, dependiendo de las especificaciones de cada una. En sus videocoreografías tituladas Carne I y Carne II (2005), la coreógrafa buscó establecer una relación de extrema proximidad entre el cuerpo y la cámara. En realidad, ambos estaban íntimamente interconectados en el video ya que la cámara fue acoplada al cuerpo de la bailarina Cristina Brandini. Carne exhibe una textura especial producida por la superposición de siete capas de imágenes que mezclan fragmentos del cuerpo de la bailarina sobre un tul blanco desplazándose en micromovimientos y dando la idea de “un bordado”, de un tejido de imágenes; “la edición del video remite a los principios visuales del cubismo” (CORDEIRO apud ACOSTA, 2011, p.109) destacando los ruidos producidos por la respiración de Brandini que componen, junto a la imagen de su cuerpo en movimiento, la estética orgánica del trabajo.
Cordeiro también participó como autora y colaboradora de diversas investigaciones que involucran la danza y los medios digitales, entre ellas, Coreografismos – Sistema cenográfico generativo para dança contemporânea[xi] (2007), fruto de una alianza con la diseñadora Alice Bodanzky, orientada por Silvia Steinberg y co-orientada por el investigador Luiz Velho. Se observa que toda la trayectoria de la coreógrafa está marcada por permanentes aproximaciones y fricciones entre la danza y los diversos medios tecnológicos.
La importancia de Analívia Cordeiro no se acaba en su pionerismo, también es fundamental por haber influenciado a diversos artistas y aún por llevar a Brasil, a su tiempo, a la vanguardia de la historia de la videodanza que empezaba a surgir en otras partes del mundo a principios de los años 1970.
M3X3, 1973
[i] La primera intervención artística con audiovisual en Brasil ocurrió en 1956, a través de una actuación mediática del artista plástico modernista Flávio de Carvalho (1899-1973), según Christine Mello (2008: 82).
[ii] Oiticica ha creado nueve experiencias Cosmococa, tituladas de la siguiente forma: CC + número de identificación. La CC1 hasta la CC5 fueron inventadas con Neville D’Almeida; CC6 con Thomas Valentin; CC7, en Londres, para Guy Brett; CC8, para Silviano Santiago; y CC9 para Carlos Vergara (ALVES, 2009: 12).
[iii] Según la investigadora Katia Maciel, se trata de una especie de cine sensorial pautado en la relación del espectador (hecho participante) con el espacio inmersivo de la proyección, produciendo una situación no narrativa con imágenes que no representaban, sino con experiencias que sensibilizaban corporalmente a los participantes de cada sesión (MACIEL, 2009: 281).
[iv]La mayor parte de los artistas pioneros del videoarte en Brasil ha tenido acceso sólo a equipos de captación de imagen y sonido, sin embargo, sin conseguir acceso a equipos de edición” (MELLO, op. Cit., 86).
[v] Este contexto se dio en Río de Janeiro cuando esos artistas fueron invitados a participar en una exposición de videoarte en Filadelfia, Estados Unidos, en 1975. Más tarde otros creadores de São Paulo se agregaron a la primera generación del videoarte brasileño.
[vi] Pintor, escultor, paisajista, diseñador, crítico de arte y uno de los pioneros del computer art en Brasil.
[vii] En 1971, Waldemar Cordeiro realizó la primera exposición de arte por ordenador en el país titulada Arteónica: el uso creativo de medios electrónicos en las artes.
[viii] “La bailarina Analívia Cordeiro fue la primera en trabajar con videodanza como creación artística en Brasil, realizando bailes exclusivamente para la cámara, sin pasar por ningún escenario” (SPANGHERO, 2003: 40).
[ix] En 1973, M3X3 fue presentada también en la exposición Arte de Sistemas de América Latina, en el International Cultureel Centrum, en Amberes, y en el Latin American Films and Vídeo Tapes, en el Media Study of The State University of New York. En el mismo año, Cordeiro participó en el Bat-Sheva Seminar on Interaction of Art and Science, en Jerusalén, en la XII Bienal de Arte de São Paulo y en la muestra Jovem Arte Contemporânea, realizada por el Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (ACOSTA, 2011:136).
[x] Más información sobre Analívia Cordeiro disponible en http://analivia.com.br. (Acceso 06/12/2017).
[xi] Archivo con detalles de la investigación disponible en http://www.visgraf.impa.br/e-trajectories/choreographisms/coreografismos_apresentacao.pdf (Acceso 05/12/2017).
Referencias
ACOSTA, Antonieta y Kehrig Eloísa, “Imagem do corpo em movimento na tela”. Disertación de maestría en Teoría del Arte. Línea de Investigación: Análisis Crítica. Posgrado en Ciencia del Arte de la Universidade Federal Fluminense – UFF. Niterói, Brasil, 2011.
ALVES, Cauê, “Hélio Oiticica: cinema e filosofía”, São Paulo: Revista Facom, No.21, 2009.
COSTA, Cláudio da. Letícia Parente, “A videoarte e a mobilização do corpo” In: Exposição Preparações e Tarefas: Letícia Parente. São Paulo: Paço das Artes, 2007. Ensayo para el catálogo de la exposición. Disponible en: http://www.pacodasartes.org.br/storage/CLAUDIO%20DA%20COSTA.pdf (Acceso: 05/12/2017).
MACIEL, Katia, “O cinema tem que virar instrumento. As experiências quasi-cinema de Hélio Oiticica e Neville de Almeida”, In: MACIEL, Katia (org.). Transcinemas. Rio de Janeiro, Brasil: Contra Capa Livraria, 2009.
MELLO, Christine, Extremidades do vídeo, São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2008.
SPANGHERO, Maíra, A dança dos encéfalos acesos, São Paulo: Itaú Cultural, 2003.
No Brasil, a entrada, embora restrita, de equipamentos de vídeo pouco depois de seu lançamento no mercado norte-americano no final dos anos 1960, despertou a curiosidade dos artistas que ansiavam por “romper com os esquemas estéticos e mercadológicos da pintura de cavalete, buscando materiais mais dinâmicos para realizar suas idéias plásticas” (MACHADO, 2007, p.17). O vídeo fora do contexto televisivo[i], por ser um equipamento de baixo custo de produção, foi rapidamente adotado como uma das tecnologias mais utilizadas pelos artistas que tinham a experimentação com o audiovisual como foco principal de seus trabalhos, mas não possuíam condições financeiras de utilizar recursos cinematográficos. De fato, o contexto parecia propício:
As artes plásticas no Brasil, fortemente vinculadas à cena internacional, viviam um momento muito rico, com os desdobramentos de problemas que passavam das condições espaciais da percepção às suas bases corpóreas. (…) Hélio Oiticica (1937-1980) e Lygia Clark (1920-1988) radicalizaram essa transformação ao promover o corpo como lugar, meio e suporte de suas expressões artísticas em trabalhos sensoriais (COSTA, 2007, s/p).
Hélio Oiticica e o cineasta Neville de Almeida criavam com suas situações instalativas subversivas Cosmococas (1973)[ii] o conceito de quasi-cinema[iii]. Artistas plásticos, entre eles Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Ivens Machado, Sonia Andrade, Antonio Dias, mesmo sem possuírem uma ilha de edição[iv], já começavam a tomar contato com os equipamentos Portapack, com os quais criaram um conjunto de trabalhos que se tornaria representativo da primeira geração da videoarte no Brasil[v]. Além deles, havia Waldemar Cordeiro[vi] (1925-1973), que, de acordo com a pesquisadora Christine Mello (2008), postulava uma arte interdisciplinar, instigava e problematizava novos circuitos para a artes sustentados pelo computador e redes de informação[vii].
Foi nesse contexto artístico que a bailarina e coreógrafa Analívia Cordeiro deu início às experimentações multimídia utilizando os equipamentos herdados de seu pai, Waldemar Cordeiro, incluindo um computador – dispositivo raro para os criadores brasileiros naquele período. Desconsiderando a participação do artista paraibano Antonio Dias com o vídeo Music Piece (1971), na exposição italiana The Illustration of Art-Music Piece (1971), por ser um evento realizado fora do Brasil; Cordeiro é reconhecida como uma das precursoras tanto da videoarte quanto da videodança brasileira[viii]. Como afirma Arlindo Machado (2007, Op. cit. p.13), “a verdade é que, até prova ou interpretação em contrário, o mais antigo teipe admitido como pertencente à história do nosso vídeo, conservado e acessível para exibição até hoje, é M3x3”.
A obra foi gravada em tempo real pela TV Cultura, em São Paulo, para participar de um festival de Edimburgo, na Escócia[ix], em 1973. Nesse vídeo pode ser observado um procedimento que seria adotado como prática em todos os trabalhos posteriores da coreógrafa: a investigação dos movimentos nos corpos dançantes. No cenário, nove quadrados pintados no chão e duas grossas barras pretas dividindo em três partes a superfície da parede de fundo, transformam a tela em uma malha composta de eixos horizontais e verticais. As bailarinas, entre elas a própria Analívia e sua irmã Fabiana, são apresentadas na primeira cena com trajes cotidianos. No restante do vídeo, vestindo malhas pretas com barras brancas – todas as cores foram abolidas, já que as transmissões na época ainda eram em preto e branco – as bailarinas, dispostas igualmente, uma em cada quadrado, realizaram movimentos retilíneos com seus braços e pernas em sequências que acompanhavam as batidas secas de um metrônomo. A câmera sempre fixa, hora em plongé, hora em enquadramento frontal, registrava as composições daqueles corpos anônimos em movimento.
Os objetivos de Cordeiro não se restringiam à obra em si, de maneira ampla focavam a continuidade do estudo das composições de movimento. Não foi por acaso que a artista desenvolveu e criou, anos depois, o software de análise de movimento chamado nota-anna (1994), que permitia também a criação de coreografias. Enquanto “os primeiros artistas que utilizaram o vídeo no Brasil concentraram-se em capturar as nuances expressivas do gesto performático frente à câmera” (ACOSTA, 2011, Op. cit. p.58), a coreógrafa seguiu investigando a convergência entre dança e vídeo em todas as suas criações, tais como Slow-Billie scan (1977), Striptease (1997), entre outras[x].
A artista estabeleceu dois termos para nomear suas realizações: videocoreografias e coreovideografias, dependendo das especificidades de cada uma. Em suas videocoreografias intituladas Carne I e Carne II (2005), a coreógrafa procurou estabelecer uma relação de extrema proximidade entre o corpo e a câmera. Na realidade, ambos estão intimamente interligados no vídeo, já que a câmera foi acoplada ao corpo da bailarina Cristina Brandini. Carne exibe uma textura especial, produzida pela sobreposição de sete camadas de imagens que misturam fragmentos do corpo da bailarina, sob um tule branco, se deslocando em micro-movimentos. Dando a ideia de “um bordado”, “uma renda” de imagens, “a edição do vídeo remete aos princípios visuais da arte concreta e do cubismo” (CORDEIRO apud ACOSTA, idem p.109). Destaque para os ruídos produzidos pela respiração de Brandini que compõem, junto à imagem do seu corpo em movimento, a organicidade estética do trabalho.
Cordeiro também participou como autora e colaboradora de diversas pesquisas envolvendo dança e mídias digitais, entre elas, Coreografismos – Sistema cenográfico generativo para dança contemporânea[xi] (2007), resultado de uma parceria com a designer Alice Bodanzky, orientada por Silvia Steinberg e co-orientada pelo pesquisador Luiz Velho. Nota-se que toda a trajetória da coreógrafa é marcada por permanentes aproximações e fricções entre a dança e as diversas mídias tecnológicas.
A importância de Analívia Cordeiro não se detém unicamente no seu pioneirismo, mas também por influenciar diversos artistas e ainda colocar o Brasil, a seu tempo, na vanguarda da história da videodança que começava a despontar em outras partes do mundo, no início dos anos 1970.
M3X3, 1973
[i] Segundo Christine Mello (2008:82), a primeira intervenção artística com audiovisual no Brasil ocorreu em 1956, por intermédio de uma performance midiática do artista plástico modernista Flávio de Carvalho (1899-1973).
[ii] Oiticica projetou nove experiências Cosmococa, todas abreviadas da seguinte forma: CC + número de identificação. As CC1 até CC5 foram inventadas com Neville D’Almeida; CC6 com Thomas Valentin; CC7, em Londres, para Guy Brett; CC8, para Silviano Santiago; e CC9 para Carlos Vergara (ALVES, 2009:12).
[iii] Segundo a pesquisadora Katia Maciel, trata-se de uma espécie de cinema sensorial pautado na relação do espectador (tornado participador) com o espaço imersivo da projeção, produzindo uma situação não-narrativa com imagens que não representavam, mas experiências que sensibilizavam corporalmente os participantes de cada sessão (MACIEL, 2009:281).
[iv] “Diferentemente de Analívia Cordeiro, a maior parte dos artistas pioneiros da videoarte no Brasil conseguiu acesso apenas a equipamentos de captação de imagem e som, sem, contudo, conseguir acesso a equipamentos de edição” (MELLO, op. cit., 86).
[v] Esse contexto se deu no Rio de Janeiro quando esses artistas foram convidados para participar de uma exposição de videoarte na Filadélfia, Estados Unidos, em 1975. Mais tarde outros criadores de São Paulo agregaram-se à primeira geração da videoarte brasileira.
[vi] Pintor, escultor, paisagista, designer, crítico de arte e um dos pioneiros da computer art no Brasil.
[vii] Em 1971, Waldemar Cordeiro realizou a primeira exposição de arte por computador no país, intitulada Arteônica: o uso criativo de meios eletrônicos nas artes.
[viii] “A bailarina Analívia Cordeiro foi a primeira a trabalhar com videodança como um produto de arte no Brasil, realizando danças exclusivamente para a câmera, sem passar por palco nenhum” (SPANGHERO, 2003:40).
[ix] Em 1973, M3X3 foi apresentada também na exposição Arte de Sistemas na América Latina, no International Cultureel Centrum, na Antuérpia, e no Latin American Films and Vídeo Tapes, no Media Study of The State University of New York. Ainda no mesmo ano, Cordeiro participou do The Bat-Sheva Seminar on Interaction of Art and Science, em Jerusalém, da XII Bienal de Arte de São Paulo e da mostra Jovem Arte Contemporânea, realizada pelo Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (ACOSTA, 2011:136).
[x] Informações sobre Analívia Cordeiro encontram-se disponíveis em http://analivia.com.br/ (Acesso: 06/12/2017).
[xi] Arquivo com detalhes da pesquisa disponível em http://www.visgraf.impa.br/e-trajectories/choreographisms/coreografismos_apresentacao.pdf (Acesso 05/12/2017).
Referencias
ACOSTA, Antonieta y Kehrig Eloísa, “Imagem do corpo em movimento na tela”. Disertación de maestría en Teoría del Arte. Línea de Investigación: Análisis Crítica. Posgrado en Ciencia del Arte de la Universidade Federal Fluminense – UFF. Niterói, Brasil, 2011.
ALVES, Cauê, “Hélio Oiticica: cinema e filosofía”, São Paulo: Revista Facom, No.21, 2009.
COSTA, Cláudio da. Letícia Parente, “A videoarte e a mobilização do corpo” In: Exposição Preparações e Tarefas: Letícia Parente. São Paulo: Paço das Artes, 2007. Ensayo para el catálogo de la exposición. Disponible en: http://www.pacodasartes.org.br/storage/CLAUDIO%20DA%20COSTA.pdf (Acceso: 05/12/2017)
MACIEL, Katia, “O cinema tem que virar instrumento. As experiências quasi-cinema de Hélio Oiticica e Neville de Almeida”, In: MACIEL, Katia (org.). Transcinemas. Rio de Janeiro, Brasil: Contra Capa Livraria, 2009.
MELLO, Christine, Extremidades do vídeo, São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2008.
SPANGHERO, Maíra, A dança dos encéfalos acesos, São Paulo: Itaú Cultural, 2003.