En marzo de este año, como integrantes del Proyecto de I+D dirigido por Silvina Szperling y codirigido por Susana Temperley: Danza-tec: escrituras e inscripciones del cuerpo tecnológico en múltiples soportes y escenas 2 del Instituto de Investigación y Experimentación en Arte y Crítica (IIEAC-UNA), participamos, junto a Mauro Cacciatore, de un intercambio con el MA en Screendance de The Place, London Contemporary Dance School.
Como parte de su preparación, lxs estudiantes de cada año del Master tienen a su cargo la organización integral del festival de videodanza Frame Rush. Con la idea de brindarles herramientas de trabajo en vistas a este evento, compartimos con ellas elementos tanto de crítica como de curaduría a partir de conceptos y categorías de la semiótica. Particularmente, en mi exposición, trabajé el género crítico como un modo de ver, de analizar y de pensar la danza; y, como actividad para las participantes, propuse la realización de una videocrítica para poner en práctica las herramientas trabajadas durante el encuentro.
Partimos de una pregunta disparadora fundamental: ¿Qué elementos de una obra puedo/debo observar para escribir/realizar una crítica de (video)danza? Aparecieron en nuestra conversación, entonces, los factores de la visualidad (paleta de colores, uso del espacio, tipos de movimiento, calidades, trabajo de la cámara, texturas, texto escrito), los sonoros (texto hablado, música, sonido ambiente, ritmos, etc.) y los que se relacionan con qué comunica o qué quiere decir la obra. Es decir, intuitivamente, surge primero el pensamiento sobre las dimensiones temática y retórica de la obra, en términos de Steimberg (1998).
A partir de estas respuestas, comenzamos a reflexionar acerca de cuáles podían ser los elementos esenciales de una crítica de (video)danza. Aquí recuperamos las nociones de descripción, interpretación, contextualización y evaluación de Sally Banes (1994) y recordamos algunas de las definiciones cristalizadas acerca de la crítica como género discursivo, las cuales estuvieron (aún lo están) históricamente asociadas, principalmente, a las nociones de análisis, discernimiento y juicio (lo que Ann Daly -2002- llama crítica canónica). Pero, y especialmente en un lenguaje como el de la danza, me parece fundamental recuperar una de las capas más importantes del intercambio estético y que suele quedarse fuera de todas las definiciones: la dimensión corporal, que, además, se relaciona estrechamente con el tercer y último estamento de la propuesta de Steimberg, el nivel enunciativo, es decir aquél en donde se juega el vínculo específico que lxs espectadorxs podemos tener con la obra.
En este sentido, compartimos una idea de corporalidad en la crítica que implica no solo los cuerpos en la obra, sino también el cuerpo que la recibe. El.a críticx no es un ser puramente racional, objetivo y analítico, es, principalmente, un ser histórico, que siente, se pregunta cosas, elige, y es movilizado a partir de emociones. Pensarlo de esta manera recupera una dimensión subjetiva e individual de la crítica que hace el intercambio con artistas y espectadorxs mucho más rico. Es decir, la crítica es el plasmar (construir) una relación que tengo con la obra, relación que implica mi cuerpo.
Esta perspectiva surge (además de una convicción personal) de la investigación para mi tesis de maestría, en la cual estudio las críticas escritas de danza contemporánea, y en donde pude observar una presencia cada vez más fuerte del cuerpo del crítico en el texto, de sus sensaciones, pensamientos personales, emociones y hasta movimientos.
Dentro del grupo de investigación de Danza-tec, analizar este tipo de propuestas nos llevó a pensar otras maneras de llevar al límite el trabajo crítico y comenzamos a pensar en la idea de una crítica experimental. Crítica experimental, no como un concepto fijo, sino como la definición de una acción, es decir, proponerse juegos para experimentar con la crítica: diferentes soportes, formatos, dispositivos. Una de las pruebas que más nos interesó fue la de la videocrítica, es decir, una crítica realizada en formato audiovisual. Pronto observamos que ya no eran solo pruebas, sino que este tipo de videocríticas formaban parte de festivales y encuentros[1] de danza y que muchas de las características que aparecían en el formato “tradicional” escrito, también estaban presentes en la videocrítica (entre ellas, principalmente, la de la dimensión corporal del.a críticx).
Así, mi invitación a las estudiantes fue, entonces, aprovechando su especialización en lenguaje audiovisual, la realización de una videocrítica sobre alguna de las videodanzas que seleccionaron para Frame Rush para, de esta manera, poder interpelar las obras desde otro ángulo y repensarlas como discurso artístico. El convite fue a que miren la obras desde su propia corporalidad y a buscar maneras de ponerla en juego.
Durante el segundo encuentro vimos las videocríticas realizadas por las participantes y el resultado fue asombroso: cada una encontró su propia manera de relacionarse con la videodanza elegida y de dejar entrar en discurso su propia corporalidad, con una gran sensibilidad apareciendo en la superficie y unas imágenes que volvían a llevarnos hacia las obras pero, esta vez, desde otra mirada, desde otro cuerpo, a través de otros sentidos.
*Todas las videocríticas realizadas pueden verse completas en esta nota: https://loie.com.ar/loie-11-2/dossier/archipielago-para-un-encuentro-londres-argentina-2/
***
Bibliografía
Banes, S. (1994). Writing Dancing in the Age of Postmodernism. New England, USA: Wesleyan University Press.
Casanova, M. (inédita), La danza contemporánea y su escritura crítica. La escena mediática porteña: el papel y la pantalla, defendida el 02/12/2020. Director: Gastón Cingolani, Co-director: Valerio Cesio. Jurado evaluador: Esp. Diana Piazza, Dra. Mabel Tassara y Dra. Alejandra Ceriani. Tesis para optar por el título de Magíster en Crítica y Difusión de las Artes. Universidad Nacional de las Artes.
Daly, A. (2002). Introduction. En Critical Gestures: Writings on Dance and Culture. Weslwyan, USA: University Press.
Steimberg, O. “Género-estilo-género: diez proposiciones comparativas” en Semiótica de los medios masivos, Atuel, Buenos Aires, 1998.
[1] Por ejemplo, la cobertura de un grupo de bailarinas/escritoras/críticas para la edición 2020 del FIDEBA (Festival Internacional de Danza Emergente de Buenos Aires) como Materia Crítica: https://www.instagram.com/materiacritica20/
*Foto portada: captura de pantalla del encuentro del 10 de marzo de 2022