Hacia una ecología de las relaciones

Hay obras que se construyen a partir de una pregunta sobre el futuro. Otras, en cambio, vuelven sobre aquello que parecía haber quedado atrás. La margarita, el murciélago y la puerta verde, de Margarita Bali, pertenece al segundo grupo. La pieza reúne tres videodanzas (Tritones y nereidas en un mar de plástico, Camina, corre y baila y Manual de supervivencia para ex-bailarina) creadas durante el período de aislamiento sanitario por coronavirus. Las mismas se insertan en un dispositivo escénico híbrido donde conviven con proyecciones mapeadas, relatos sobre el proceso creativo y danzas que invaden el espacio por parte de la artista (cuya vitalidad en escena siempre resulta impactante e inspiradora por igual) como por su partner in crime, Luciana Glanc (bailarina filosa y sagaz si las hay). 

Desde hace décadas, Bali ocupa un lugar singular dentro del mapa de producciones que implican una relación entre danza y tecnología en Argentina. La margarita, el murciélago y la puerta verde continúa una línea de investigación sostenida en el tiempo en la que la tecnología aparece como medio para la reorganización de la percepción más que como simple espectáculo. Allí donde podría esperarse una celebración retrospectiva de las videodanzas realizadas durante la pandemia, Margarita va más allá y desplaza la atención hacia los procesos, los encuentros y las contingencias que hicieron posible su creación. El foco no está en reconstruir nostálgicamente el pasado, o en realizar una transposición de los audiovisuales a la escena o una adaptación. En todo caso, la obra se presenta como un manifiesto sobre el verdadero archivo que la pandemia dejó: los modos de colaboración, experimentación y supervivencia que nos vimos forzados a desarrollar.  

Algo significativo es que el eje de la obra recae sobre materiales habitualmente considerados residuales. Conversaciones, pruebas, errores, desvíos y decisiones circunstanciales adquieren aquí una centralidad inesperada. La operación evoca la atención que Andy Warhol prestaba a las “sobras”, aquello que una obra descarta para consolidar la ilusión de un resultado y una identidad acabada: 

Siempre pensé que había mucho humor en las sobras. Cuando veo una película antigua de Esther Williams y cien chicas zambulléndose en fila, pienso en cómo deben haber sido los ensayos y en todas las tomas en las que quizás una chica no tuvo el valor suficiente para zambullirse en el momento indicado, y pienso en esa toma cortada de ella en el trampolín. Así pues, esa toma de la escena pasó a ser una sobra en el suelo de la sala de montaje – un corte – y posiblemente aquel momento la chica también pasó a ser una sobra – probablemente la despidieron -, de modo que la escena entera es mucho más divertida que la escena real en la que todo funcionó a la perfección, y la chica que no se zambulló es la estrella de la película cortada. (Warhol, 1998: 101)

Entre ambos artistas se puede trazar una afinidad metodológica interesante en la que no se trata sólo de recuperar descartes sino de cambiar el régimen de valor que organiza qué merece atención y qué no. Si para Warhol la toma fallida podía contener más potencia narrativa que la escena “perfecta”, es porque en ella persistían las marcas del proceso, las contingencias que la versión final busca borrar. En el caso de Bali, lo residual se convierte en la materia sobre la que trabajar. 

Lo que emerge de esa “obra detrás de la obra” es una ecología de relaciones, decisiones y contingencias que habitualmente permanece invisibilizada. Esta perspectiva adquiere una resonancia particular cuando se la piensa en relación con la pandemia, donde gran parte de la producción artística vinculada al movimiento se vio obligada a trasladarse hacia formatos audiovisuales. Las discusiones sobre la pérdida de la presencia, la mediatización de la experiencia y la imposibilidad del encuentro atravesaron buena parte del campo. La presencia de Margarita y Luciana no se propone como garantía de autenticidad frente a las imágenes proyectadas, ni como instancia de restitución de aquello que el audiovisual habría arrebatado. Los cuerpos y las imágenes no compiten, se contaminan mutuamente. 

Otro aspecto que resulta interesante es que Bali no trabaja el archivo en el sentido clásico de “conservación documental”. Más cerca de lo que la historiadora Anna Maria Guasch (2011) identifica en numerosas prácticas contemporáneas, el archivo aparece aquí como un dispositivo productivo capaz de generar nuevas narraciones y relaciones entre materiales heterogéneos. El archivo ya no garantiza una memoria estable, sino que funciona como una máquina de montaje. Guasch analiza el “archivo como paradigma” señalando cómo muchos artistas dejan de concebirlo como un repositorio ordenado del pasado para transformarlo en un espacio de discontinuidades, conexiones parciales y relecturas. Visto así, el archivo no restituye una totalidad perdida, produce configuraciones nuevas a partir de fragmentos.

La escena, entonces, se configura como un espacio de circulación entre las distintas materias que reúne ese archivo. Los materiales que incorpora no son convocados para certificar dicho pasado ni para clausurar su sentido, sino para ser sometidas a nuevas operaciones de montaje. De esta forma, el archivo funciona como una interfaz, como un dispositivo que permite establecer relaciones inéditas entre temporalidades, cuerpos y textos, permitiendo que convivan las estrategias de filmación doméstica con los residuos afectivos que quedaron adheridos a esas imágenes, con la intención de interrogar qué tipo de comunidad permitieron construir. 

La activación del archivo no constituye, sin embargo, el punto de llegada de la obra. Es precisamente la disponibilidad de los materiales la que habilita nuevas operaciones de conexión y montaje. La operatoria que organiza este dispositivo parece próxima a lo que Nicolas Bourriaud (2007) definió como postproducción. Las videodanzas, los registros de proceso, los relatos y los materiales residuales no son tratados como documentos destinados a preservar una memoria, sino como formas culturales disponibles para ser reprogramadas. De este modo, la práctica artística consiste menos en producir nuevos objetos que en establecer recorridos inéditos entre materiales preexistentes. Margarita actúa sobre su propio archivo del mismo modo que el DJ sobre una colección de discos o el montajista sobre un conjunto de imágenes: selecciona, conecta, desplaza y reactiva. Lo que emerge de estas operaciones produce lecturas inesperadas sobre los materiales ya conocidos. 

Más que “autora” de nuevas imágenes, Margarita aparece como curadora de su propio ecosistema de materiales. Ese desplazamiento desde la producción hacia la activación, la edición y la recontextualización es exactamente el tipo de problema que Bourriaud intenta describir y es por eso que la obra más que acercarse a una práctica coreográfica en sentido tradicional se acerca más a una práctica curatorial. Las imágenes, los relatos, los documentos de proceso y los cuerpos presentes en escena conforman un entramado donde ninguna pieza funciona de manera aislada. La obra encuentra su potencia precisamente en esa capacidad de poner materiales heterogéneos en relación y hacer visibles las condiciones que los vinculan. Las proyecciones envolventes sitúan al público dentro de ese ecosistema de imágenes y memorias compartidas; un espacio donde los archivos siguen transformándose y los restos continúan produciendo nuevas asociaciones. Allí radica quizás uno de los mayores aciertos de la propuesta: comprender el archivo no como un lugar donde las cosas permanecen, sino como un territorio donde las relaciones siguen ocurriendo. 

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Referencias

Bourriaud, N. (2007). Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. (S. Mattoni, Trad.). Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.

Guasch, A. M. (2011). Arte y archivo, 1920-2010: Genealogías, tipologías y discontinuidades. CABA: Akal. 

Warhol, A. (1998). Mi filosofía de la A a la B y de la B a la A. Barcelona: Tusquets Editores.