¿Qué procedimientos forman parte de la práctica curatorial? ¿Qué especificidad adquiere la curaduría en danza y performance? ¿Cómo se cura un festival, un ciclo o un laboratorio de artes en movimiento? ¿Qué relaciones se construyen entre la figura curatorial y lxs artistas cuando lo que se programa está en constante transformación? ¿Qué dramaturgias se activan entre el deseo, el contexto y el espacio? ¿Cómo se archiva lo que deviene?, ¿cómo se guarda una curaduría? ¿Cuál es la relación de la curaduría con las nuevas tecnologías? ¿Qué papel tiene la educación en la formación de futurxs curadorxs?
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La curaduría en el campo de las artes visuales tiene una tradición relativamente asentada en nuestro país, pero, en lo que respecta al trabajo en danza y en performance, la práctica curatorial solo hace apenas unas décadas que asume su nombre y se comienza a pensar como tal. De este modo, la labor de investigación sobre sus desarrollos es aún incipiente.
En este contexto, en 2023, conformamos el Grupo de Estudio y Experimentación sobre Curaduría en Danza y Performance, con Silvina Szperling y Magdalena Casanova como coordinadoras, dentro del Instituto de Investigación y Experimentación en Arte y Crítica (IIEAC) del Área Transdepartamental de Crítica de Artes “Oscar Traversa” de la Universidad Nacional de las Artes, con la intención de abrir un espacio colectivo de investigación, debate y escritura en torno a estas prácticas. Un poco como consecuencia de esta experiencia, y otro poco por la observación de una vacancia en la configuración de los medios argentinos de un espacio de discusión vinculado a las temáticas acerca de lo curatorial en las artes del movimiento es que se crea en LOÏE. Revista la sección Curaduría para albergar este entramado que poco a poco se irá gestando, cuyo texto inaugural están leyendo en este momento. Desde aquí nos interesa habilitar debates, ensayos, trazar mapas parciales y acompañar con preguntas un campo que se encuentra en constante transformación. Nos interesa explorar sus modos de hacer, indagar en las decisiones que lo configuran y analizar cómo se construyen sus marcos de acción dentro de la escena contemporánea. Deseamos detenernos en las condiciones que posibilitan los encuentros entre obras y contextos, y en las preguntas que cada proyecto propone al presente. Buscamos pensar lo curatorial como un campo de reflexión y de acción que, lejos de ser unívoco, se conforma en relación con los lenguajes artísticos, las instituciones, los públicos y los tiempos que lo atraviesan. Un territorio que no está dado de antemano, sino que se va mapeando a medida que lo transitamos, que se expande con cada pregunta y se redefine con cada práctica. Queremos impulsar un pensamiento situado sobre la práctica curatorial argentina (y, eventualmente, latinoamericana) en danza y performance e invitar a interrogarnos sobre sus especificidades. Aspiramos a que este espacio se convierta en una plataforma de discusión abierta sobre un campo en pleno desarrollo.
Como puntapié inicial, compartiremos aquí un modo de entender la práctica, unos breves apuntes históricos y conceptuales y una serie de ejes posibles para futuros desarrollos con el fin de expandir el terreno de indagación. Revisaremos algunos de sus antecedentes en las artes visuales para luego trasladarnos específicamente hacia las artes escénicas y performáticas.
La curaduría como desplazamiento
Pensar la figura de curador en la actualidad implica reconocer un desplazamiento: ya no se trata sólo de organizar obras o cronogramas, sino de activar lecturas, de imaginar relaciones, de intervenir en el presente.
Históricamente, la figura del/de la curadorx estuvo ligada al campo de las artes visuales y al dispositivo de exposición en museos. En ese contexto, su rol se asociaba a la selección de obras para mostrar, y a su organización dentro de un relato visual. Las principales definiciones teóricas sobre la curaduría surgieron en este territorio, sin embargo, permiten también abrir preguntas hacia otras áreas de trabajo y otras maneras de hacer.
El antropólogo y crítico cultural, Néstor García Canclini, en su artículo “¿Los arquitectos y el espectáculo les hacen mal a los museos?”, plantea:
En la etapa más próxima, los personajes claves son los curadores (…) esta tendencia se inició en los años setenta, cuando la agonía de las vanguardias volvía difícil focalizar las novedades en los cambios o sorpresas de los artistas (…) Se multiplicaron entonces las exposiciones temáticas. La originalidad no estaba en las piezas exhibidas, sino en el concepto que reordenaba la lectura de las obras y artistas reconocidos (2009, p. 134).
En consonancia, Marcelo Pacheco, licenciado en Historia del Arte, investigador y curador argentino, advierte que las transformaciones radicales en el campo artístico mundializado han llevado al curador a ocupar una posición central. El rol curatorial se ha transformado en una práctica que no solo administra y gestiona, sino que interviene activamente en la construcción de sentido. Para Pacheco, la curaduría opera desde los márgenes, trabaja con la fragilidad, busca dislocar los discursos dados y proponer ejes de lectura más allá de lo temporalmente establecido. No se trata de imponer reglas, sino de habilitar relaciones, de abrir el campo. La práctica curatorial, en este sentido, adquiere potencia en su diseño como dispositivo. Como el propio autor señala:
Lo interesante es que la práctica curatorial es, en sí misma, un campo de escritura que trabaja sobre los agujeros, que propone umbrales, que teje pliegues y repliegues en una trama incesante. No fija objetos, sino que incierta abriendo campos de relaciones. (2015, p. 4)
En esta misma línea, el sociólogo e investigador Syd Krochmalny (2010) propone pensar la curaduría como un dispositivo de mediación cultural que excede la mera organización de exhibiciones. Su práctica, sostiene, se inscribe en una trama política más amplia: curar es intervenir en los regímenes de visibilidad, seleccionar no solo qué se muestra sino desde qué perspectiva se construye el relato de una época. En este sentido, la curaduría participa activamente en la producción de significados sociales, en la circulación de saberes y en la configuración de sensibilidades colectivas. Así, el rol del curador no se limita a articular obras, sino que se vuelve una práctica crítica capaz de cuestionar las jerarquías establecidas y de proponer nuevos modos de leer y habitar lo común.
Bruce Altshuler, investigador de la Universidad de Nueva York y curador independiente, subraya la emergencia de las exposiciones temáticas como un momento de inflexión. Sostiene el autor (2013) que en Documenta 5 (Kassel, 1972, curada por Harald Szeemann) se consolidó por primera vez la idea de la exposición como dispositivo discursivo de una tesis organizadora. Allí, las obras, y también los objetos no artísticos, fueron reunidos en secciones conceptuales que interrogaban el vínculo entre imagen y realidad: la muestra funcionó como un texto, y el curador adquirió un rol autoral en la producción de sentido. A partir de los años 80, sostiene Altshuler, estas lógicas curatoriales comenzaron a salirse de los márgenes euro-norteamericanos para responder a otras demandas culturales, políticas y sociales.
Las artes escénico-performáticas y la curaduría
Estas ideas, nacidas del mundo de las artes visuales contemporáneas, pronto comenzaron a reverberar en otros territorios, puntualmente, en las artes escénicas y performáticas. Hacia , según Claire Bishop (2021), hubo, en el ámbito europeo y norteamericano, una incursión en los museos de las artes performáticas que ha tenido gran impronta, “aunque como adorno ornamental en lugar de fundamental para las ventas” (p. 50). Si bien esta incursión, afirma la autora, ejerció cierta presión sobre las artes visuales performativas, la relación con la institución fue siempre problemática dada su “evidente exclusión de la adquisición convencional: a los performers no se les puede comprar” (p. 50) y por su carácter eminentemente transgresor (por lo menos, de las lógicas museísticas hasta el momento: tiempos de expectación, relación con la audiencia, límites corporales y, fundamentalmente, la dificultad de archivo). Bishop comenta luego que la preponderancia que, en los últimos años, ha tenido la performance en las galerías “ha tomado la forma de danza contemporánea” y que este cambio se debe, por un lado, a la capacidad de los museos de “colonizar otras disciplinas” (p. 51), pero también a los cambios producidos hacia el interior de las disciplinas de la danza y el teatro.
De este modo, la conformación de una curaduría que podríamos nombrar como en danza y performance no consistió (y no podía consistir) en el traslado mecánico de los modelos museísticos de las artes visuales. En cambio, surgió la necesidad de abrir un espacio propio, donde la práctica pudiera acompañar lo que se transforma: un cuerpo en movimiento, una escena que ocurre solo una vez, un encuentro que se deshace en el mismo instante que sucede. En este territorio, lo curatorial se vuelve un modo de leer e intervenir sobre lo que deviene.
¿Qué sucede cuando lo que se quiere curar no se conserva ni permanece? ¿Cómo pensar esta práctica cuando la materia es un cuerpo en acción, una escena efímera, una experiencia compartida en tiempo real? La curaduría en artes en movimiento se enfrenta a un objeto inasible: aquello que se activa en el instante y desaparece, aquello que no puede ser acumulado ni archivado de la misma manera que una obra objetual. Curar, en este contexto, implica habitar lo transitorio, trabajar con lo inestable, asumir que lo que se trama son relaciones y presencias que se deshacen en el mismo momento en que acontecen. Y, al mismo tiempo, supone reconocer que un eventual archivo —fotografías, registros, relatos— no podrá ser un sustituto de la obra (si es que un archivo es, en alguna de sus formas, efectivamente, un reemplazo de la obra), sino, más bien, otro territorio posible para el ejercicio curatorial: un espacio donde lo efímero deja huellas y se reescribe en nuevas formas de memoria .
En el ámbito latinoamericano y específicamente argentino, Fernanda Pinta, Doctora en Historia y Teoría de las Artes (UBA), docente en la Universidad Nacional de las Artes e investigadora especializada en teatro argentino contemporáneo, propone una lectura de la curaduría para el campo teatral. En su artículo “Dramaturgias del espacio y curaduría teatral” (2016), señala que la figura curatorial comenzó a instalarse con mayor fuerza en el teatro argentino a partir de los años noventa y los dos mil. La autora identifica diversos proyectos que compartían ciertas características de lo que podría considerarse un trabajo curatorial: partían de un eje conceptual o temático, de hipótesis de investigación y de un corpus de objetos o materiales a partir de los cuales se convocaba a varixs creadorxs. No se trataba de programar obras ya existentes, sino de comisionar piezas y de producirlas dentro de un marco en común, de modo que la unidad provenía del propio proyecto y no de la sumatoria de espectáculos. En este sentido, la curaduría excedía la simple programación para convertirse en una plataforma de investigación y producción. Para Pinta, en este escenario, los roles de artistxs, críticxs y curadorxs muchas veces se vuelven intercambiables, generando una zona fértil de cruce entre lectura, escritura y programación. Aunque aún incipiente, según la autora, la práctica curatorial en artes escénicas y performáticas habilita un espacio clave desde donde expandir los lenguajes, tensionar las instituciones y activar nuevas formas de mirada.
VDBA2023
Así como empezó a suceder en el teatro, tanto en la danza como en la performance, la curaduría no siempre consiste en la organización y resignificación de trabajos ya existentes, a veces el gesto curatorial antecede a las obras: una semilla que no anticipa del todo su forma, pero que necesita cuidado y tiempo. De este modo, la curaduría también puede acompañar procesos, propiciar encuentros, constelar relatos. No es solo la selección, también es ritmo, es escucha, es lectura. Puede consistir en habilitar relaciones entre materiales, cuerpos, obras o contextos que, al ponerse en contacto, se transforman. Como si curar fuera también tramar un tejido, detectar tensiones, dejarse afectar. Este modo de hacer se manifiesta, por ejemplo, en festivales o residencias que nacen de una pregunta y convocan a creadorxs a pensar desde allí; en ciclos que invitan a producir piezas específicas para un contexto; en laboratorios que proponen compartir procesos antes que resultados. En estos casos, la curaduría deviene en motor de creación, en acompañamiento sensible que ofrece condiciones para el surgimiento de algo que aún no existe.
Así, podemos pensar la curaduría también como origen y como ordenamiento: como quien acompaña la emergencia de lo que no se puede apurar, como quien ensambla materiales para generar un sentido nuevo.
Curaduría en danza y performance argentina: trazando un mapa posible
Uno de los proyectos más consolidados de nuestro Grupo de Estudio consiste en una serie de entrevistas a curadorxs vinculadxs a la danza y la performance con el objetivo de indagar en sus procedimientos y modos de hacer. A partir de estas conversaciones, se vuelve evidente que no hay un único camino posible: cada práctica traza su propia lógica y delinea distintas maneras de relacionarse con las obras, los contextos y lxs artistas.
Por caso, Jimena García Blaya, artista, curadora y gestora cultural argentino-brasileña, propone que la curaduría se construye en el cruce entre investigación e intuición: comienza con una etapa de escucha y observación, sigue con el recorte de materiales y se orienta, finalmente, a un acompañamiento específico en función de un contexto o de una pregunta. En una reflexión que surge de su obra CUERPO ETC (y que se publica en esta misma edición de Loïe. ), introduce además la noción de celestinaje curatorial como una técnica sensible y política que consiste en propiciar encuentros: aproximar proyectos, deseos y necesidades que todavía no se han encontrado, generar condiciones para que el cruce ocurra y acompañar los procesos incluso cuando aún no tienen forma. Desde esta perspectiva, la tarea curatorial no se limita a organizar contenidos sino que también implica organizar condiciones, trabajar con la posibilidad como material, cuidar el tejido invisible de la escena y sostener los vínculos a lo largo del tiempo.
Por su parte, Federice Moreno Vieyra, bailarín, artista visual, coreógrafo y docente platense, entiende la labor curatorial como la creación de tejidos transversales, un trabajo que articula ideas, generaciones y experiencias diversas, buscando convertirse en un espacio de cruce entre poblaciones, lenguajes y potencias. La coreógrafa y docente Pamela Frank, en cambio, enfatiza el carácter exploratorio del proceso: parte de la investigación, la construcción de bases de datos y las entrevistas como herramientas para armar una curaduría “improvisada”, que sea capaz de responder a lo que surge en el encuentro. En su experiencia, la relación entre artistas y público se vuelve parte misma de la obra, y la curaduría actúa como catalizadora de esa interacción viva.
Desde estas perspectivas, curar implica tanto una dimensión metodológica —investigar, observar, construir criterios— como una dimensión relacional y situada, en la que el contacto con lxs artistas, los territorios y los públicos moldea el propio proceso. No se trata únicamente de seleccionar obras, sino de crear las condiciones para que puedan encontrarse y afectar(se): habilitar un espacio donde se entrelacen, a veces por compartir una pregunta, otras por confrontarse, y generar así un entramado significativo.
En este sentido, también se vuelve importante reconocer que cada tipo de evento curado, para el cual se diseñan estructuras que acompañan procesos y no solo resultados, implica operatorias diferentes, más allá de si el gesto curatorial es previo o posterior. Cada caso involucra temporalidades distintas, modos de relación específicos y grados diversos de apertura. Un festival puede condensar, intensificar, amplificar; un ciclo puede insistir, modular, sostener en el tiempo; un laboratorio, en cambio, abre preguntas sin la necesidad de llegar a una forma final. Curar, en estos marcos, implica pensar no sólo qué se presenta, sino también cómo, cuándo, con quiénes y dónde. Es decir, y puntualmente en referencia a esta última dimensión, el terreno de la curaduría nunca es abstracto: se despliega siempre en un espacio físico y social —un teatro, un museo, un parque, un galpón autogestivo— que condiciona, potencia o transforma lo que sucede. Quien cura piensa también con el espacio: con su arquitectura, su historia, su escala, sus usos. No solo se sitúa en él, sino que lo interroga, lo pone en tensión, lo modifica . Una curaduría en un lugar cerrado no propone lo mismo que una intervención al aire libre; una sala institucional no genera los mismos vínculos que un espacio independiente. El espacio, en este sentido, no es un simple contenedor: es coprotagonista de la dramaturgia curatorial, un ámbito donde la obra y el lugar coexisten para materializar un relato que los excede.
Curar, entonces, es crear un territorio que no existe previamente, un lugar desde donde las obras pueden desplegar sus resonancias y transformarse al entrar en relación. Ese territorio puede nacer de una idea matriz, de una intuición o de un interrogante, y desde allí expandirse en nodos: piezas que, al disponerse en conjunto, modifican su escala, su sentido o su lectura, revelando conexiones antes invisibles. Porque tal vez hoy curar sea más que nada tramar, hacer aparecer relaciones, sostener lo inestable, diseñar una constelación que no busca fijarse, sino permanecer el tiempo justo para que algo pueda suceder.
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El Grupo de Estudio y Experimentación sobre Curaduría en Danza y Performance, IIEAC, Área Transdepartamental de Crítica de Artes “Oscar Traversa”, UNA, tiene como coordinadoras a Silvina Szperling y Magdalena Casanova y está conformado por Florencia Galván, Nora Moreno Macias, Jimena Olivari, Martina Ayala, Mauro Cacciatore, Cecilia Parada, Lucero Arenillas y Claudia Molinari. Este texto lleva la autoría de dos de sus integrantes, pero se realizó con el apoyo de todo el grupo.
Bibliografía citada
– Altshuler, B. (2013). Bienales y más allá: exposiciones que hicieron historia del arte, 1962–2002. Phaidon.
– Bishop, C. (2021). La caja negra, el cubo blanco, la zona gris: las exhibiciones de danza y la atención de la audiencia. Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 35, pp. 43-69.
– Entrevistas realizadas por el Grupo de Estudio y Experimentación sobre Curaduría en Danza y Performance, IIEAC, Área Transdepartamental de Crítica de Artes “Oscar Traversa”, UNA, entre 2024 y 2025, no publicadas.
– García Canclini, N. (2009). “¿Los arquitectos y el espectáculo les hacen mal a los museos?”, en Américo Castilla (comp.), El Museo en escena – política y cultura en América Latina. Paidós y Fundación TyPA.
– Krochmalny, Pablo; El curador como intermediario cultural; Perspectivas Metodológicas. Universidad Nacional de Lanús. Departamento de Humanidades y Artes; 10; 11-2010; 67-90.
– Pacheco, M. (2015). Campos de batalla. Historia del arte vs. prácticas curatoriales. Ediciones Fundación Proa.
– Pinta, M. F. (2016). Dramaturgias del espacio y curaduría teatral, en F. Baeza, L. Marmor & S. Vidal Mackinson (Eds.), Oasis. Afinidades conocidas e insospechadas en un recorrido por la producción artística de nuestro tiempo (pp. 161–192). Fundación ArteBA.