La práctica de improvisación generó cambios profundos en el modo de pensar la danza como lenguaje escénico. Algunas características del desarrollo de esta práctica en Buenos Aires resultan iluminadoras de estos cambios que nos demandan una reflexión sobre su génesis y su expansión. Este proyecto intenta reconstruir un camino que parte de la observación de obras caracterizadas por la indeterminación, tanto en su estructura como en los modos de exhibición escénica, lo cual nos orientó hacia la búsqueda de las condiciones que posibilitaron el arraigo de esta tendencia en la escena de la danza contemporánea local.[1]
Para poner en perspectiva este fenómeno nos situamos en el pasaje de la improvisación, entendida como proceso de creación que presupone una obra final, a la improvisación como práctica escénica en sí misma. Nos importa atender al pasaje porque nos permite visibilizar un proceso de elaboración de cambios que operan en distintos niveles. Con este fin, plantearemos la comparación entre dos modos de concebir la escena en la danza: la composición coreográfica, que retoma y actualiza el paradigma de la danza escénica moderna, y la práctica de improvisación devenida escénica, que pone en cuestión los postulados básicos de esa concepción, lo que nos permitirá evidenciar las transformaciones operadas en los modos de pensar y crear en la danza actualmente. Uno de los interrogantes que condujeron la investigación se relaciona con el cambio en la idea de obra, dado por las diferentes instancias de exhibición de un proceso que fue adquiriendo valor en sí mismo de manera creciente. La noción de apertura del proceso resulta clave para pensar este problema, ya que se vuelve un modus operandi: las convenciones culturales (como el pago de una entrada o la lógica teatral de distribución del espacio) no se modifican sustancialmente aun cuando lo que motiva la creación de tales instancias es la intención de compartir el proceso, tal como suele ser nombrada.[2] El análisis del método de composición coreográfica desarrollado por la coreógrafa argentina Ana Itelman y la noción de status de obra autónoma propuesta por el teórico alemán Peter Bürger nos permitieron reconstruir la idea de obra heredada de la tradición moderna y sus distintas actualizaciones a lo largo del siglo XX. Buscamos de esta manera recuperar el lugar de la improvisación como parte del proceso de creación tendiente a una obra final, propia de esta tradición, para poder conceptualizar los cambios en el modo de pensar, nombrar[3] y crear en la danza que estarían a la base de la idea de obra en la improvisación devenida escénica.
Otro interrogante refiere a la noción de estar presente como un presupuesto fundamental de la práctica. Su recurrencia remite históricamente al rechazo a la representación con que esta práctica marcó su diferencia respecto de la intención de construir un relato. Sin embargo, nuestra intuición nos condujo a pensar que esta noción presupone una idea de tiempo. Las tesis del filósofo francés Henri Bergson sobre la temporalidad nos permitieron comprender la coexistencia entre pasado y presente en la práctica de improvisación y el rol de la memoria por fuera de su confinamiento a la repetición y a la automatización del movimiento.
Estos interrogantes nos demandaron una explicación acerca de las condiciones que permearon el devenir escénico de la improvisación, para poder entender la consistencia que adquieren sus indicadores discursivos (abrir el proceso, estar presente, compartir, entre otros) y la articulación interna de los problemas planteados. El historiador argentino Ignacio Lewkowicz, a partir de su análisis del pasaje de la estabilidad, propia de la lógica estatal, a la incertidumbre, propia de la lógica mercantil, nos permitió interrogarnos sobre la relación entre los cambios en los modos de hacer y de pensar la danza y los cambios estructurales que condicionan nuestros modos de vida en general.
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Autoras: Claudia Groesman y María José Rubin.
Año de publicación: 2025
Índice
- Introducción
- La práctica de improvisación devenida escénica: su génesis y sus características fundamentales
- El problema del status de obra
- El problema de la temporalidad
- Una práctica de la incertidumbre
- Conclusiones
- Epílogo
- Bibliografía
- Sobre las autoras
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Notas
[1] Si bien observamos esta tendencia a escala global, nos interesa particularmente su irrupción y sus derivas posteriores en la comunidad de la danza porteña, porque hacen a la singularidad de la apropiación de las corrientes de improvisación que se introdujeron en Buenos Aires desde fines de los años ochenta y que continúan vigentes hasta hoy.
[2] Cierto es que hay emergentes que afectan el desarrollo de la danza, como las partidas presupuestarias, por lo que las instancias de apertura de proceso vendrían a paliar la limitación de recursos disponibles, de manera que la improvisación escénica, al superponer ambos tiempos –el del proceso y el de la exhibición–, genera una economía creativa acorde con las limitaciones del caso. Sin embargo, este dato empírico no explica por sí mismo, sino que es un aspecto más en el que se expresa el problema que desarrollaremos a lo largo de este trabajo.
[3] Al respecto, creemos que los modos de nombrar señalan los cambios en el pensamiento de la danza sobre todo cuando no son impuestos deliberadamente por una crítica especializada sino que se diseminan entre quienes desarrollan la práctica. Diríamos también que ofrecen claves sustanciales de la misma para su interpretación.
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