Escribir y crear desde un cuerpo en ruptura no constituye aquí una licencia poética ni una estrategia discursiva. Es una condición material, política y sensible. Un estado de exposición permanente. La ruptura no emerge de la fragilidad entendida como carencia, proviene de la saturación: del exceso de mundo, de la acumulación de violencia simbólica, de territorios excavados hasta el agotamiento, de sistemas culturales que administran la visibilidad y el borramiento con la misma eficiencia técnica. El cuerpo se quiebra no porque sea débil, sino porque es atravesado por fuerzas incompatibles. En ese punto de colisión, la práctica artística deja de sostenerse como gesto estético autónomo y deviene respuesta orgánica, necesidad vital, acto de supervivencia.
La danza, en este marco, se desplaza de su estatuto formal. Ya no aparece como coreografía cerrada ni como superficie virtuosa, es un devenir a la mutación constante. No adorna: impacta. No decora: interfiere. El movimiento se vuelve un modo de pensar, pero no desde la abstracción, sino desde la carne. El cuerpo piensa porque resiste, resiste porque recuerda, recuerda porque no ha sido completamente domesticado.
En este artículo se despliegan tres prácticas que no operan como capítulos independientes, sino como intensidades de un mismo cuerpo en investigación: AUM, el vuelo de las obsidianas, el Laboratorio de Artes Vivas y Comunitarias (LAVC) y Dorje. Cada una encarna una zona distinta de la ruptura, pero todas comparten una misma matriz sensible y curatorial donde el cuerpo es territorio atravesado, interferencia activa y archivo vivo. AUM introduce la dimensión arquetípica y ritual como síntoma político del movimiento; el LAVC sostiene el campo metodológico y comunitario donde esa experiencia se investiga y se contagia; Dorje, finalmente, expone la fractura sin mediación, llevando la presencia al límite de su resistencia. Nombrarlas desde el inicio no responde a una organización temática, sino a una cartografía de procesos: tres manifestaciones de una misma poética de presencia–resistencia que se expande, se tensiona y se reconfigura en cada obra.
Valeria Gómez Ramírez II LAVC
La práctica del cuerpo en ruptura se sitúa deliberadamente en el desmontaje de lo aprendido. Vaciar el cuerpo de la sedimentación occidental de la técnica, la disciplina y la escena no es un acto de negación, sino de higiene perceptiva. La técnica, cuando se absolutiza, produce obediencia. El cuerpo entrenado sin fisura se vuelve eficiente, pero pierde porosidad. Aquí no interesa corregir la forma, sino alterarla. Introducir anarquía en la danza se vuelve una necesidad, no como provocación estética, sino porque ya es una condición vital. Cuando la danza se institucionaliza, se transforma en una tecnología de control: administra el movimiento, regula el gesto, convierte los procesos en productos culturalmente digeribles. Frente a ello, la danza como ruptura deviene interferencia: ruido en el sistema, falla productiva.
Desde esta grieta aparece Tezcatlipoca, mi síntoma de proceso creativo para la obra AUM, el vuelo de las obsidianas, no como figura mitológica exorcizada ni como sincretismo de consumo, sino como arquetipo operativo del desorden necesario, la ofrenda en la fiebre del porvenir. El espejo humeante no devuelve una imagen estable: distorsiona, fragmenta, desorienta. Tezcatlipoca convoca una danza desplazada del lugar correcto, una danza informal que abandona la escena como espacio de legitimación y retorna al cuerpo como territorio de acción, una danza que no separa cuerpo y territorio, que recuerda que el movimiento es relación con la noche, con la muerte, con la siembra, con el amor y el desamor. En este punto, la pregunta no es estética, sino política: ¿qué danza está olvidando este país?, ¿qué cuerpos han sido expulsados del derecho a moverse?, ¿qué rituales de vínculo han sido reemplazados por espectáculos de consumo?
El cuerpo que se investiga en AUM es Simbionte, como una práctica de danza en la naturaleza sin un público humano, un estar en estado de danza con la naturaleza, inquietante, no domesticada. Un cuerpo que no busca la luz frontal del escenario, que aprendió a ver en la penumbra. Desde ahí se abre un proceso que es simultáneamente manifiesto y laboratorio, atravesado por una rabia digna que no se expresa como consigna, sino como estructura. Llorar mientras se danza no es fragilidad emocional, es lucidez política. El cuerpo reacciona. Se contrae. Tiembla. Se quiebra. Esa reacción —frente a la injusticia, a la posesión absurda, al orden imperial y patriarcal— se convierte en material coreográfico. El patriarcado no es solo una figura humana o institucional: es un régimen perceptivo que decide qué cuerpos importan, cuáles se muestran, cuáles se premian y cuáles se eliminan simbólicamente. Irrumpir desde el error, la torpeza y el nombre propio no es estrategia: es consecuencia de la asfixia.
Rodrigo Malitzin II LAVC
El pensamiento no antecede al movimiento: acontece en él. Se suda para investigar. El conocimiento no se escribe primero en el papel, sino en el músculo, en la respiración alterada, en la fatiga. Palabra, sonido y disidencia no emergen como discurso, se revelan como material físico. En AUM, el cuerpo se afirma como archivo vivo: porta memorias somáticas, huellas territoriales, gestos heredados que no se traducen en relato, sino que se activan en la acción. No se narra la memoria: se la convoca. La dramaturgia emerge por capas, como sedimento corporal. La quietud se entiende como acción expandida; la duración, como materia compositiva. La temporalidad que se propone es otra: no productiva, no acelerada, no espectacular, una temporalidad de atención radical evocada en el silencio y en el vacío. La danza se vuelve ritual.
En este entramado también se inscribe el Laboratorio de Artes Vivas y Comunitarias (LAVC), integrado a la filosofía Amáutica como un campo de tensión epistemológica, sin Dios y sin Marx. El cuerpo es origen, medio y destino del acto escénico, dejando de lado la jerarquía entre movimiento, palabra, imagen o acción: todo nace de la experiencia corporal, del acto más natural, el acto de amar. La escena deja de ser representación para devenir acontecimiento vivo, el cuerpo no interpreta: encarna, y en esa encarnación se construye un metalenguaje asumido como manifiesto de todos los pueblos oprimidos, de toda persona migrante, de todo animal cruelmente sintetizado al ego humano, al ecocidio autorizado, misma firma que desplaza y elimina al origen, a la abuela y al abuelo. Este devenir del cuerpo lleva un pulso de tensión y memoria por cada infante, cada mujer y hombre palestino, gazatí, y cada congoleño y haitiano, cada una y uno que sea reflejo de nuestra danza.
El LAVC no busca una síntesis disciplinar, sino fricción. Danza contemporánea, performance, teatro físico, acción sonora e imagen se contaminan deliberadamente. El cruce no es decorativo, es estructural. El cuerpo funciona como interfaz perceptiva, la escena se vuelve inestable, situada, permeable al contexto. Cada intérprete es investigador: no ejecuta formas, indaga estados. El entrenamiento no persigue corrección, sino conciencia. La técnica se adapta al organismo. El error se convierte en método. La fragilidad se politiza.
Valeria Gómez Ramírez LAVC
En medio de este campo de investigación, y de manera deliberadamente impertinente, emerge Dorje, una performance que no ilustra los principios del LAVC, sino que los pone en crisis. Dorje no aparece como resultado, sino como fisura activa dentro del proceso. Es una investigación en curso que irrumpe desde un cuerpo descarnado y fracturado, atravesado por tensiones físicas, políticas y espirituales que no buscan resolución. En Dorje, el cuerpo se presenta como emblema de ruptura y resistencia. No es metáfora del dolor: es dolor materializado en presencia. El Dorje, símbolo central del budismo tibetano, encarnación de la fuerza indestructible del diamante y la energía fulminante del rayo, no opera aquí como referencia espiritual decorativa, sino como imagen-tensión, es lo que no se quiebra, incluso cuando todo alrededor se fisura. Es la paradoja encarnada: fragilidad extrema y potencia absoluta coexistiendo en el mismo gesto. La acción performática activa un estado de presencia radical donde la compasión y la violencia del mundo colisionan. El cuerpo no elige un lado: se convierte en campo de impacto. Cada movimiento es un choque entre sabiduría y furia, entre quietud y descarga, entre contención y estallido. Dorje no representa un ritual: lo activa. El gesto no simboliza, atraviesa, el cuerpo se vuelve rayo y ruina, diamante y herida abierta. En esa tensión, la performance produce una verdad que no se explica, sino que se siente como descarga eléctrica en el espacio. Dorje desplaza el eje del laboratorio hacia una investigación más descarnada sobre la resistencia del cuerpo. ¿Qué permanece cuando el cuerpo ya no puede sostener la forma?, ¿qué se activa cuando la técnica colapsa?, ¿qué tipo de conocimiento emerge desde la fractura sostenida? Aquí, el cuerpo es territorio ocupado. La mente, a veces, tierra seca por la obsesión de gobernar. Dorje no busca sanar esa fractura: la habita. La convierte en campo de escucha.
Este proceso dialoga con la noción del cuerpo como ofrenda, pero no desde la entrega pasiva, sino desde la fricción. Ofrenda no como sacrificio, sino como devolución crítica. El cuerpo se ofrece al espacio como pregunta, como una herida abierta e infectada que no pide permiso para sanar. Dorje radicaliza la ética del LAVC: no hay consuelo, no hay promesa de cierre. Solo presencia sostenida, una larga noche para llorar en silencio y en soledad.
Volviendo al marco general, la dimensión comunitaria del LAVC no opera como tema, opera como práctica concreta. La escena se desplaza a territorios no convencionales, se ajusta al contexto, se construye colectivamente, se presenta una obra en la sonrisa de la sierra y la neblina: se activa un proceso. En el plano pedagógico, no se transmiten modelos, se acompañan trayectorias. El cuerpo aprende exponiéndose, el arte escénico deja de ser privilegio para afirmarse como práctica vital.
La obra en construcción se orienta hacia la ofrenda no como gesto religioso ni simbólico, sino como acto de devolución. Dorje es ofrenda al territorio, a los cuerpos que resisten, a las memorias y a las ausencias. El estreno no es llegada, es umbral. La escena se entrega como materia viva, abierta, respirable en otros cuerpos.
No se propone esperanza como consuelo.
Se propone presencia–resistencia.
No se ofrece redención.
Se ofrece el cuerpo.
La performance se consolida así no como formato escénico, sino como postura ontológica: una forma de estar en el mundo donde arte y vida se intersecan sin jerarquía. Un pensamiento que acontece en el cuerpo. Un acto de presencia radical de mi cuerpo revelado en una ruptura.
Ficha técnica
AUM, el vuelo de las obsidianas – Performance. Dirección e interpretación: David Cuevas. País: México. Año: 2017–2025. Presentaciones destacadas: Festival A Cielo Abierto, Quito, Ecuador (2018); Centro Cultural Universitario UNAM – Danza UNAM; Encuentro de Artes en Cuautla, México; recintos nacionales.
Dorje – Performance. Dirección e interpretación: David Cuevas. País: México. Estreno previsto: febrero 2026, Camp Zipolite, México. Estado del proyecto: proceso de investigación – Prácticas Simbiontes (2025).
Laboratorio de Artes Vivas y Comunitarias (LAVC). Investigador y docente: David Cuevas. País: México. Primer periodo: 2012–2019 como Laboratorio Experimental del Cuerpo. Proceso de continuidad: 2020–actualidad. Aplicaciones destacadas: Cátedra Extraordinaria Gloria Contreras, Danza UNAM – MUAC; Atl Tletl: Identidad Escénica, Malinalco; Salomon Kozolchyk Youth Foundation, EE.UU.–México. Links: https://youtu.be/MIhrNN-4gmI | https://www.instagram.com/lavc_danza_teatro_performance