Inspirándose en el eje de experimentación hoy ampliamente reconocido como “Teatro de objetos”, el proyecto de investigación “El objeto del exceso y la transgresión. Abordajes de la dimensión objetual en la danza y la performance del siglo XX” (DAM-UNA) se ocupa de indagar sobre la presencia del objeto en la danza contemporánea y la performance. En este marco, tuve la oportunidad de entrevistar a la coreógrafa brasileña Giselda Fernandes, cuyo trabajo es guiado por el concepto de «objeto-partner«.
Giselda Fernandes es bailarina, coreógrafa y productora brasilera, es graduada en Danza por la Facultad Angel Vianna (2004), con Especialización por la Universidad (2006). A partir de 2002 desenvuelve coreografías y performances urbanas para su compañía Os Dois Companhia de Dança, centradas en el concepto de «objeto-partner«. Es coreógrafa residente en el Centro Coreográfico de la ciudad de Rio de Janeiro desde su fundación en 2004.
En los ´80 fue convocada por el artista plástico Hilton Berredo para interactuar con sus obras. ¿De qué objeto se trataba en ese momento? ¿Cómo fue ese primer encuentro con un objeto? ¿En qué escenario se encontraba?
Berredo había conocido en su atelier de Nueva York a Alvin Ailey, quien destacó el movimiento que tenían sus obras de goma pintada y sugirió que buscase una bailarina en Brasil para experimentar con ellas. Así fue como Berredo me buscó. En 1986 fui invitada por él, inicialmente, para una experiencia fotográfica con aquellas obras, lo cual terminó siendo una performance. En aquel momento yo todavía no ejercía como coreógrafa, era intérprete en una compañía de danza contemporánea cuyas obras manejaban un lenguaje que venía del ballet. Quizás era intérprete–creadora, pero no creadora–intérprete. Fue una buena experiencia porque yo vestía las obras de arte de Berredo. Y eso en algún lugar quedó en mí como un registro y un respeto a la obra, porque ella marcó un cierto límite en su intervención. Esto fue realizado en galerías y en un estudio fotográfico junto a Berredo, quien años más tarde se convirtió en mi marido y compañero de trabajo.
De ahí en más, su solo Castelo d´agua marcó un cambio en el rumbo de su compañía. ¿Podría contarnos acerca del trabajo con el objeto utilizado?
En 1998 comencé una investigación sobre Susanne Linke, puntualmente de su solo Im Bade wannen, el cual yo ya había visto aquí en Brasil. Estaba en mi memoria y había algo de ese solo que me interesaba. Con 40 años yo todavía era bailarina, no creaba. No me desenvolvía en ese ámbito. Pero quise remontar, rever ese solo. Cuando fui a hacerlo, me di cuenta de que era muy difícil encontrar una bañera antigua de pie como la que Linke había usado. Entonces, Berredo me sugirió reemplazarla por otro objeto para no quedar presa en la búsqueda. Él sostenía que con mi creatividad yo podía buscar otro elemento. Y luego de discutir el tema varias veces, él me trajo un tanque de agua. Pero yo le dije: “¡Esto es un tanque de agua, no una bañera!” Y ahí fue cuando decidí hacer una relectura de aquella obra que tanto me había afectado como bailarina. En esa relación con el tanque de agua entendí que no podía igualarlo a la bañera de Linke y que este nuevo objeto me estaba conduciendo, llevando a otros movimientos.
Estuve tres años trabajando con el tanque de agua hasta que se convirtió en ese solo. Fue mi primer trabajo como creadora, donde comencé a tener una relación fuerte con un objeto, a percibir cómo esa relación era tal y a aprender de ella. Con el tanque de agua entendí que precisaba respetar el objeto y que mi movimiento estaba siendo alterado, incluso habiendo partido de una idea, de una relectura, el trabajo se encaminó para esa relación con el objeto. Fue un trabajo muy bien recibido y aceptado artísticamente. Esto levantó muchas cuestiones, me hizo pensar en esa relación con el objeto porque yo no quería coreografiar, yo quería seguir como intérprete. Pero el objeto me conducía. Pensando en una relectura, yo comenzaba a desenvolver un camino de construcción dramatúrgica, y ahí se abrió para mí un horizonte para investigar el cuerpo. Comencé entonces a estudiar en la Facultad Angel Vianna, mientras seguía pensando acerca de la relación cuerpo – objeto. Por eso considero que el solo Castelo d´agua fue inaugural. Fue el punto de partida para acuñar un concepto.
¿Cómo elige los objetos para sus obras? ¿Qué busca en ellos?
Yo digo que los objetos me eligen a mí. Porque elijo los objetos teniendo en cuenta qué es lo que provocan en mi cuerpo. Yo soy atraída, soy elegida por el objeto. La relación con él se va haciendo cada vez más profunda y a partir de ahí el trabajo se va construyendo.
Una vez decididos los objetos, ¿indaga sobre el movimiento, la idea que desea transmitir o los atributos que éstos evocan?
Los atributos que los objetos evocan. Pero ellos también terminan ocupando otras funciones. Al principio, podemos imaginar un bidón de agua para llevar agua dentro y luego, puede transformarse en un banco, una cama, puede llevar para otros lugares. Puede ser diversa su función e irse transformando también. Las bolsas plásticas comienzan inicialmente como tales y pueden transformarse en una nube, en un tutú, en un pájaro. Pero yo no busco que eso suceda. Si va sucediendo yo voy percibiendo y ahí voy ligando ese contenido y construyendo a partir de lo que va saliendo. Muchas cosas que surgen al experimentar me interesan para la investigación pero no son llevadas a la escena. Yo converso mucho con Berredo, con el iluminador, los músicos, y así vamos construyendo a partir de la investigación previa qué es lo que queremos presentar en escena.
Dentro de los objetos que ha utilizado en sus obras, ¿cómo fue el proceso de enfrentarse con cada uno de ellos en lo que respecta a la observación, diálogo y experimentación?
Luego de Castelo d´água, mi mirada comenzó a estar atenta a otros objetos. Empecé a interesarme por los bancos plásticos y por las estructuras que estos formaban cuando se los apilaba. En ese entonces yo estaba trabajando con niños y con personas que no eran bailarines. Y así fue que comencé a experimentar con bancos. Quería observar qué era lo que el objeto podía generar en el cuerpo, qué cambio podía provocar en el movimiento, cuánto él podía ayudarme en el movimiento, pero al mismo tiempo atraparme, no facilitarme. Cuánto su peso o textura me condicionaban, qué era lo que él podía proponerme, cómo yo podía vestirlo, cubrirlo o él cubrirme a mí. El tanque de agua pesaba 20 kilos, tenía una forma, una cierta inestabilidad, el banco, por el contrario, tenía estabilidad, tenía espacios. Entonces comencé a comprar bancos, y esa obra la denominé Banqueada. El banco me hacía pensar cómo mover algo que no se mueve. Me provocaba el deseo de mover, no de manipular. Durante dos años generé mucho material de trabajo con esto, sin pensar en una coreografía. Nunca tengo inicialmente el objetivo de coreografiar y llevar a escena, sino de experimentar.
Generalmente, tengo una cierta atracción por objetos banales, por cosas en las que nadie se interesa. Cuando elegí los bancos, que fueron bastantes, Berredo trabajó conmigo. Él sostenía que yo pensaba los objetos desde un lugar de escultor, no de bailarina, porque montaba una especie de escultura, entrando, saliendo, montando cosas con los bancos. Y ahí creamos un espectáculo llamado Às vezes banco porque algunas veces el objeto era banco y otras veces no. Una parte del material lo llamamos Banqueata, que era un paseo, un desfile con los bancos, con una cierta intención política que salió a la calle. La idea era cómo crear esculturas para dialogar con la ciudad.
Y mi último trabajo, Sobre cisnes, con bolsas plásticas, comenzó cuando en Brasil quisieron dejar de usarlas y las colgaban en los comercios para vender. Empezó a llamar mi atención el movimiento de esas bolsas colgadas producto del viento. Me resultaba muy bonita esa relación de las bolsas con el viento y me interesaba trabajar con la idea del espacio, el aire, el viento desde otro objeto. Entonces comencé a juntar bolsas y a investigar con ellas. Fueron cuatro años explorando hasta que sucedió que cuando las soltaba e intentaba seguir el movimiento que alguna de ellas proponía, me recordaba el solo A Morte do Cisne de Fokine, interpretado por Anna Pávlova. Me preguntaba por qué recordaba este solo. Seguí investigando para ver por qué esto venía a mi memoria y comencé a vestirme con las bolsas, lo cual reforzó la idea y me sentí un cisne.
Generalmente elige objetos de plástico…
Sí, pero realicé también un trabajo de veinte minutos con una escoba de palmera piassava que participó de un festival (Panorama de Dança 2017). Fue el único objeto que no era de plástico pero tenía que ver con el medio ambiente, la polución. Trabajar con escobas es difícil, pero creé una performance para la calle y para la escena. Un trabajo que llamé Piaçava.
Generalmente los objetos que elijo tienen que ver con el medio ambiente. Los bancos no, pero son de plástico, son cantidad, cúmulo, consumo. Igualmente yo no parto de una idea, parto de lo que el objeto me provoca para crear movimiento.
¿Recuerda algún objeto que haya utilizado y resultó fallido?
No. Cuando yo elijo demoro, observo mucho, voy juntando material pero siempre sucede. Puede tener larga vida, pero ellos permanecen. Solo hay un objeto que hace muchos años vengo investigando y todavía no fue para la escena. Pero creo que en algún momento va a ir, todavía no lo descarté.
¿Qué sucede cuando desvía esos objetos de su uso habitual y entran en dicho proceso? ¿Cómo se resignifica en la escena ese objeto?
Yo lo encuentro mágico, me gusta eso. No estoy engañando, no estoy jugando para traer una ilusión. Es muy bueno cuando el público puede hacer de ese objeto lo que es importante para él. Mi nieta de dos años asistió a Sobre Cisnes y lo llamó “el ballet de algodón”. Para ella las bolsas plásticas son algodón. Para otro pueden ser otra cosa. El objeto se va construyendo también para cada uno según su propio universo.
¿Qué puede decir con respecto al cuerpo en movimiento en la situación de interacción con un objeto? ¿Qué es para usted danzar con objetos?
Cuando trabajo con un objeto, comienzo a pensar cómo es que puedo crear pensando en un modo de moverme que no sea la reproducción del movimiento de otro, que no sea un lenguaje predeterminado. Yo no pienso en un lenguaje de movimiento, sino en cómo moverme. Pienso en una construcción de la relación con el objeto. Inicialmente, busco y pruebo el movimiento y todo surge de la relación con el objeto, por eso digo que él es el dramaturgo, es el coreógrafo, es quien me lleva a una investigación de otros lugares para moverme sin tener un lenguaje. Soy yo quien, al llegar a un cierto momento, le doy un recorte al trabajo. Cada trabajo es diferente. Puedo partir del Tai chi, del ballet, del Chi kung, el objeto me prepara también. No tengo un lenguaje. Solo comienzo por un concepto diferente que me nortea en cada obra, porque los objetos son diferentes. El objeto me da la libertad de construir cada espectáculo.
Entonces usted sostiene que el objeto se transforma en coreógrafo…
Cuando yo creo, divido el lugar de coreógrafo con el objeto, porque yo soy quien cierro el trabajo y doy un recorte, pero creo que yo no coreografío, quien lo hace es el objeto. Porque él propone el movimiento, siempre diferente para cada uno. Por eso sostengo que no se trata de la búsqueda de un lenguaje de movimiento. Pienso que cuando John Cage creaba no pensaba en hacer una música con métodos tradicionales. Del mismo modo, yo no estoy pensando tradicionalmente al hacer una coreografía. Trabajo con estructuras, no con una partitura cerrada de movimiento. Ahora, cuando presento el trabajo, tomo las herramientas y los elementos del mundo coreográfico para hacer el recorte y llevarlo a la escena. Pero cuando estoy en esa relación, investigando, lo que me interesa es lo que un objeto y yo estamos desenvolviendo.
El trabajo con un objeto es un trabajo de mucho tiempo y mucha paciencia donde el objeto va conduciendo la investigación, me va informando por qué camino yo tengo que ir y así voy produciendo el material. Él es quien conduce, no hay nada pre concebido antes. Con cada objeto pienso qué es lo que este objeto quiere provocar en mí. Si él se agota, yo me agoto. Hasta que llega el punto en que el material generado me informa si va a ir para un lugar cerrado, para la escena o va a ir para la calle. Para cada lugar va a ser diferente.
Los objetos que elige son tratados como partner, “un compañero con una personalidad y corporeidad singulares”. ¿Podría ampliar este concepto? ¿A qué se refiere?
Cuando uno trabaja con un partenaire, los dos se equilibran, ambos dividen el peso. La relación con lo que llamo objeto-partner es eso, respetar el movimiento que él me propone. Claro que él es inanimado, pero entra en un diálogo para que el movimiento se vaya construyendo. No hay cómo llevar un objeto de un lado a otro, lo que se pueden llevar son tareas: cómo voy a vestir el objeto, como voy a caminar con él, cómo él va a caminar conmigo. Y ahí comienza otra discusión que yo llamo de tareas, funciones inútiles. Son tareas que yo voy imponiendo al ir creando. Cada objeto va trayendo qué posibilidades de ideas puedo crear en el diálogo.
En el libro que será lanzado pronto (Sobre Cisnes: dramaturgia e crítica de Ruth Torralba y Hilton Berredo -orgs.-, Rio de Janeiro: Gramma Editora, 2019), serán publicados artículos de investigadores que discuten en profundidad el papel de los objetos en escena en aquel espectáculo. Discutir esto me interesa porque veo muchísimas obras donde el objeto está presente como partner (en otras no, porque aparece de otra manera). Me siento incómoda cuando veo una manipulación gratuita del objeto. Pero el objeto-partner está en el mundo. En mi investigación, el objeto-partner es el hilo conductor, es quien me estimula para estudiar e investigar. Y como investigadora observo en qué lugares veo ese objeto-partner.
¿Cómo es la relación que entabla con el objeto y el espacio urbano? ¿Cómo elige el espacio?
Desde Castelo d´água todo el material que venía investigando, me llevaba para la calle por una cuestión ambiental. En mi primer solo estaba hablando del agua y se relacionaba con los problemas que atravesamos con ella. Justamente, yo vivo en un lugar donde pasa el Río Carioca y eso me fue llevando hacia una investigación en relación con el agua también. Ahí, mi trabajo comenzó a dividirse entre la calle y la escena, y para cada una necesito una estructura diferente.
Si surge como una invitación para bailar en algún lugar, entonces hago un estudio de qué objeto dialoga con el lugar propuesto. Si estoy en una investigación con el objeto, él mismo dice e informa cuál es el lugar adecuado. Por ejemplo, el bidón de agua tiene una relación con el agua urbana. En un momento, buscábamos un lugar de agua contaminada o una plaza donde se realizaran muchas protestas, hasta que, finalmente, encontramos un espacio frente a la Cámara de Senadores donde hay muchas protestas y lavamos allí las escaleras. Entonces usamos los bidones para limpiar, “limpiar” una cuestión política interactuando allí con ese objeto. Una forma poética de llamar la atención sobre lo que sucede en aquella Cámara. Inicialmente, surgió en el 2006 como un paseo por la ciudad para llamar la atención sobre la cuestión del agua. Luego, comenzaron a entrar las cuestiones políticas y terminamos realizando esa intervención en las escaleras. Ahora nos llamaron para hacer otra intervención con bidones y se terminó llamando Cómo anda a sua agua y realicé una intervención como una mujer bomba, bomba de agua. Trabajé con agua contaminada cuando era la época de las elecciones aquí.
El material que se genera a partir del diálogo e investigación con el objeto, luego lo recorto para llevarlo a un espacio determinado. Berredo, además de artista plástico, es arquitecto. Es él quien va e investiga qué hay en ese lugar y qué relación se puede establecer. Por ejemplo, fui a Chile, invitada para un festival donde querían que hiciera Banqueata en una plaza, e investigué primero qué era lo que sucedía allí, porque ya teníamos un lugar determinado. Era una plaza frente a un museo y una universidad, entonces hicimos esculturas con los bancos. Una especie de diálogo con aquel museo.
Por lo tanto, depende de la situación. Si soy invitada, tomo el material, estudio el lugar y veo qué objeto dialoga. Si el objeto está pidiendo, informando algo, nos organizamos y llevamos el objeto y lo que hay de él para ese lugar. Siempre hay un diálogo. Puedo decir que el objeto entonces también condiciona el lugar, él manda.
¿Considera pensar en un cuerpo-objeto, es decir, el cuerpo que en la danza toma atributos de objeto? ¿Utilizó o utiliza esta posibilidad en alguna de sus producciones?
Tuve una experiencia en la cual estuve dos años para investigar con un grupo fijo de bailarines. Mucha gente me venía sugiriendo trabajar sin objetos. Entonces, en aquella experiencia exploré con varios objetos para luego pasar a que algunos bailarines fueran objetos de otros. Cada uno exploró y trabajó siendo un bidón, una escoba. Intentaron incorporar cada objeto y creamos un trabajo llamado Jogo de objetos. Al poco tiempo, surgió otro trabajo llamado Jogo sem objetos, una instalación sin objetos muy diferente a la anterior. La experiencia fue muy interesante y buena, pero no tuvo larga vida porque cada bailarín siguió su camino y yo necesitaba una compañía constante porque era un trabajo muy difícil. Necesitaba mucha perseverancia para investigar con ellos. Pero el trabajo sucedió. Sin embargo, creo que va por un lugar complejo, donde yo me desviaría de mi investigación para comprender ese cuerpo siendo objeto. ¡Y el cuerpo ya fue tanto objeto…!
Para sus producciones, ¿se inspira en alguna lectura en particular, en algún coreógrafo o en alguna obra?
Inicialmente, no parto de un autor, solo parto de esa relación con el objeto. Algunas veces me estimula investigar algunos autores que me alimenten en el proceso, pero cada objeto me conduce por un camino. Solo cuando realicé mi pos graduación busqué algunos autores para organizar mi pensamiento y algunos conceptos, pero en la creación no. Cada trabajo me va llevando para algún autor que puede caminar conmigo, para alimentarme durante el proceso.
Con respecto a los coreógrafos, solo en el primer trabajo en relación con Susanne Linke, partí del ella como coreógrafa porque quería hacer una relectura. Pero los coreógrafos no me alimentan en el proceso. Solo artistas plásticos brasileros como Hélio Oiticica o Lygia Clark.
¿Quiere agregar algo más?
Sí, me gustaría agradecer esta oportunidad de entrar en contacto con ustedes, investigadoras argentinas interesadas en estudiar las relaciones cuerpo/objeto.